編者按

美術(shù)史研究不是堆砌材料，只有從中發(fā)現(xiàn)并提出了有意義的問題，材料才會(huì)活，才可能得到相應(yīng)的精神價(jià)值?，F(xiàn)在有些長(zhǎng)篇大論的學(xué)術(shù)論文，缺乏或沒有問題，只是按照規(guī)范格式填寫的敘事材料。為什么研究？研究是否有學(xué)術(shù)價(jià)值或現(xiàn)實(shí)意義？學(xué)術(shù)界曾經(jīng)深刻地探討過藝術(shù)史研究的方法論問題，方法固然重要，但方法發(fā)端于問題，從某種意義上說，問題本身比方法更重要。本期郎紹君先生的文章《從問題出發(fā)》旗幟鮮明地提出了美術(shù)史研究的本源性問題即發(fā)現(xiàn)問題，不能為方法而方法，因方法而傷問題。

美術(shù)史敘事的前提，一是要掌握充分的材料，二是要提出有價(jià)值的問題。

先說材料。任何歷史記載都是殘缺不全的，沒有能還原歷史原貌的完整材料，有的只是人類對(duì)歷史記憶的碎片，或者是對(duì)碎片的局部整理。嚴(yán)格說，我們不可能真正地重構(gòu)歷史，盡管我們用“復(fù)原”和“重構(gòu)”這兩個(gè)概念。但另一方面，歷史研究、歷史敘事都需對(duì)歷史材料進(jìn)行考證，這樣才可能發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)歷史。這是一個(gè)悖論。也正是在這個(gè)悖論中，研究工作才有意義，才有難度，才能發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的問題。所以，古今中外的歷史巨著包括藝術(shù)史巨著，都是以盡可能詳實(shí)的材料作為證據(jù)、基礎(chǔ)，沒有這個(gè)基礎(chǔ)，就沒有藝術(shù)史研究。王國維提出的“兩重證據(jù)法”，一重是文獻(xiàn)，一重是考古。兩者互相印證，才能有敘事的可靠前提。

提出真正的問題

有了充分的材料，接下來的事是提出問題，即從對(duì)材料的梳理引出自己獨(dú)立的思考、判斷、預(yù)設(shè)。材料是史實(shí)，而問題是史識(shí)。史識(shí)得自對(duì)材料的研究，是思想與材料碰出的火花。我經(jīng)常碰到一些同學(xué)做論文，有一堆材料，但提不出有意義的問題。我也遇到過這樣的老先生，積累了一輩子的材料，但始終寫不出有獨(dú)到見解、有理論邏輯的文章。原因是缺乏問題意識(shí)和理論素養(yǎng)。

所謂問題意識(shí)，只能從思考中來。思考能力因人而異，與天賦、學(xué)力有關(guān)，哲學(xué)家要求思辨力，美術(shù)史學(xué)者要求知識(shí)、感性與理性的平衡與相互作用。材料只是散亂的記憶，只有從中發(fā)現(xiàn)并提出了問題，材料才會(huì)活，才可能得到相應(yīng)的精神價(jià)值。

宏觀敘述是20世紀(jì)特別是近半個(gè)世紀(jì)談?wù)撍囆g(shù)最常見的方法，但大多的談?wù)撜叨加脮r(shí)興的理論話語套用歷史的藝術(shù)現(xiàn)象，而較少從真實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)進(jìn)行綜合的或具體的研究，有的甚至連起碼的藝術(shù)史事實(shí)也不顧。這不是宏觀敘述方式的過錯(cuò)，而是運(yùn)用者的出發(fā)點(diǎn)、態(tài)度和具體方法出了問題。

個(gè)案主要指對(duì)單個(gè)藝術(shù)家、作品和相關(guān)問題的研究課題，它以個(gè)別為對(duì)象，從個(gè)別透視普遍。做個(gè)案便于深入，有益于克服“大而空”。但個(gè)案不是羅列瑣碎的材料，它必須提出并貫穿與材料血肉相連的問題，而且是實(shí)實(shí)在在的真問題而非假問題。在歷史研究中，強(qiáng)調(diào)實(shí)證是“我注六經(jīng)”的方法，強(qiáng)調(diào)主觀解釋是“六經(jīng)注我”的方法。不同的方法形成了史學(xué)研究的兩種類型。前一種類型多科學(xué)理念，后一種類型多想象力。現(xiàn)代中國的藝術(shù)史學(xué)雖也能看到這兩種類型與方法的影響，卻都沒有形成有力的派別，沒有出現(xiàn)經(jīng)典性的著作。有的著作近于“我注六經(jīng)”的類型，但僅限于美術(shù)史文獻(xiàn)的梳理與歸納，還談不到對(duì)材料的精密考釋，缺乏問題意識(shí)，鮮有創(chuàng)造性的綜合論述。

一些美術(shù)史的著述蔑視史實(shí)，曲解古人，是“六經(jīng)注我”的極端類型，而支配“注我”的還不是想象力，而是各種決定論和目的論。改革開放后，我國藝術(shù)史研究迅速多樣化。把藝術(shù)史放在一個(gè)目的論框架、視藝術(shù)規(guī)律如生物演化規(guī)律者有之，重視直覺、經(jīng)驗(yàn)、心理、情感，強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)客體轉(zhuǎn)移到認(rèn)知主體者有之，把西方理論語言學(xué)、解構(gòu)主義、圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)移植套用到中國藝術(shù)史研究者有之。但學(xué)風(fēng)浮躁，淺嘗輒止，生搬硬套，抄襲雜拼淪為風(fēng)氣，這一多樣化趨勢(shì)還未曾給藝術(shù)史研究帶來根本的變化。

問題還有真問題和假問題之分，有意義無意義之分，正意義負(fù)意義之分。美術(shù)史論研究，時(shí)常出現(xiàn)“潮流”與“跟風(fēng)”現(xiàn)象，如把文人寫意畫一概否定，把“四王”一概否定，把“南北宗說”一概否定，或者反過來，說某某流派和畫家好，就什么都好，好到家了，而不顧基本的歷史事實(shí)。美術(shù)史研究當(dāng)然可以推翻陳說，提出新的理論和看法，但要拿出充分的根據(jù)，作出理性的分析與判斷?？傊?，美術(shù)史敘事，先要在材料上下夠功夫，有根據(jù)地提出真正的問題，而不是跟風(fēng)跑，人云亦云。

運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒?/strong>

歷史不可避免地殘缺不全，我們用以回答歷史問題的材料必然有漏洞和局限，如果說“歷史是一種探索”，這種探索就要求不斷地、盡可能多地掌握材料，但材料本身并不是歷史。對(duì)某一歷史課題的研究須能小中見大，提出并回答某種有意義的問題，這就要求有宏觀的視野、思考的能力、恰當(dāng)?shù)难芯糠椒?。為此，需要讀書借鑒，學(xué)習(xí)經(jīng)典，培養(yǎng)通識(shí)，求取“致廣大盡精微”的本領(lǐng)。

我在作具體課題時(shí)，常感到知識(shí)、理論與方法的貧弱。應(yīng)急之時(shí)，只能臨陣磨槍，邊學(xué)邊用。但我堅(jiān)持這樣的原則：明白則用，不明白不用，合用則用，不合用則不用，用得自然則用，不自然則不用。方法重要，但方法發(fā)端于問題，問題不同則方法有別，從根本上說，問題本身比方法更重要。學(xué)習(xí)前人方法不可或缺，但不能生吞活剝，削足適履，為方法而方法，因方法傷問題。對(duì)許多藝術(shù)史家來說，方法往往是研究預(yù)設(shè)的一部分，反映著他的思想與習(xí)慣。我對(duì)方法所知甚少，也不刻意追求，我覺得，如果在發(fā)現(xiàn)問題之前就預(yù)設(shè)了某種解決問題的方法，用既定方法去套充滿個(gè)性與偶然性的藝術(shù)現(xiàn)象，也許就抓不住或不能深入到問題中去了。從問題出發(fā)，自然而然地綜合各種方法，也許是恰當(dāng)?shù)姆椒ā?/p>

以綜合材料、多媒體、新媒體為中介的現(xiàn)代觀念藝術(shù)及其闡釋方式的影響，以及一代年輕學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)論說方法的逆反，導(dǎo)致了一種只關(guān)心藝術(shù)外部關(guān)系、不關(guān)心藝術(shù)本體和內(nèi)部關(guān)系的社會(huì)學(xué)方法的流行，熱衷于用時(shí)髦理論套用藝術(shù)現(xiàn)象，卻較少在藝術(shù)史研究中對(duì)社會(huì)學(xué)方法進(jìn)行探索性實(shí)踐，這引起了老一輩藝術(shù)史學(xué)者的擔(dān)憂和警惕。

因此，我們還需用心于健全和發(fā)展對(duì)藝術(shù)外部關(guān)系的研究。但另一方面，老一輩史家的警示也應(yīng)引起我們足夠的重視，特別是研究中國美術(shù)史，不重視對(duì)作品的感受、對(duì)真?zhèn)蔚蔫b定、對(duì)風(fēng)格的辨識(shí)、對(duì)其特殊的形式語言的透析，沒有基本的鑒賞力，是無法入其門徑、領(lǐng)悟其真諦的。

作者：郎紹君（中國藝術(shù)研究院研究員）