OCAT研究中心年度講座請(qǐng)來(lái)巫鴻教授主講，連續(xù)三天主題為“空間的美術(shù)史”講座，通過(guò)巫鴻教授以往做過(guò)的中國(guó)美術(shù)史的個(gè)案進(jìn)行總結(jié)和思考，對(duì)“空間分析”的語(yǔ)匯和方法進(jìn)行初步提煉，試圖考慮建立美術(shù)史研究中的一個(gè)方法論的可能性。

幾乎就在同時(shí)，浙江美術(shù)館舉辦了“真山難老-傅山作品展”，66件組作品是傅山作品較為全面的一次展覽。專注研究傅山的藝術(shù)，對(duì)其生平和文本了如指掌的學(xué)者白謙慎，從展覽伊始就舉辦了相關(guān)的講座和導(dǎo)覽，從作品的背景、創(chuàng)作和后代考究等方面進(jìn)行了相關(guān)的解讀。

臨近暑假的中央美術(shù)學(xué)院，一場(chǎng)小型的專業(yè)性極強(qiáng)的中國(guó)畫學(xué)讀書會(huì)正在舉行，首次開(kāi)講的是中央美術(shù)學(xué)院副教授于洋，他選擇導(dǎo)讀評(píng)析的是來(lái)自高居翰等編撰的《不朽的林泉-中國(guó)古代園林繪畫》，對(duì)于這樣一位研究中國(guó)美術(shù)史的西方學(xué)者，以客觀和嚴(yán)肅的態(tài)度辯證的去看待其所呈現(xiàn)的問(wèn)題。

也正是在于洋組織的這個(gè)讀書會(huì)的討論中得以啟發(fā)，有關(guān)于中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究方法論成為一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。

采訪中涉及到的重要中國(guó)美術(shù)史研究的書目資料

尤其是巫鴻教授和白謙慎教授在國(guó)內(nèi)頻繁的學(xué)術(shù)講座和展覽，其中白謙慎更是結(jié)束了執(zhí)教18年的波士頓大學(xué)藝術(shù)史系，到中國(guó)浙江大學(xué)任職。巫鴻教授亦是擔(dān)任了第十屆AAC藝術(shù)中國(guó)的學(xué)術(shù)總監(jiān)，同時(shí)作為中國(guó)古代美術(shù)史研究的學(xué)者，巫鴻教授策劃了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的重要展覽，成為中國(guó)古代美術(shù)史和中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史研究學(xué)科建設(shè)的重要力量。

細(xì)看兩位學(xué)者的背景，同為在海外學(xué)習(xí)和生活的華人學(xué)者，他們既有中國(guó)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的本土性，同時(shí)又帶有西方學(xué)術(shù)研究的觀點(diǎn)性，他們成為當(dāng)下中國(guó)美術(shù)史研究中的重要學(xué)者，他們的個(gè)案性與中國(guó)美術(shù)史學(xué)史學(xué)科建設(shè)，或者是中國(guó)美術(shù)史研究方法論的開(kāi)拓有什么樣的啟發(fā)?

稍早于他們的西方學(xué)者，例如上文中提到的高居翰，以及蘇立文同樣是研究中國(guó)美術(shù)史的重要學(xué)者，他們作為純粹的西方背景，他們的研究方法和巫鴻、白謙慎兩人有什么不同?而以中央美術(shù)學(xué)院為中心的本土美術(shù)史研究中，王遜先生、邵大箴先生、薛永年先生等學(xué)者的研究突出的又是什么?

由巫鴻OCAT講座、白謙慎解讀傅山、于洋主持的讀書會(huì)等引發(fā)的關(guān)于中國(guó)美術(shù)史研究的思考

在這相互交融的中西方背景各不同的學(xué)者研究中，他們分別處于中國(guó)美術(shù)史學(xué)史的不斷階段，作為個(gè)體的研究學(xué)者，其研究方法亦是不同，我們也試圖在這個(gè)討論中去梳理二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究方法論的演進(jìn)，以及如何去看待今天的巫鴻教授和白謙慎教授的研究。

“中國(guó)美術(shù)史研究大體上分為兩個(gè)階段，八十年代以前比較注重的是形勢(shì)分析和風(fēng)格學(xué)的建立，八十年代以后注重的是藝術(shù)社會(huì)史，這也是和西方藝術(shù)史界的大環(huán)境有關(guān)系?！闭憬髮W(xué)教授、著名藝術(shù)史學(xué)者白謙慎對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

白謙慎教授所說(shuō)的“西方藝術(shù)史界的大環(huán)境”，在中國(guó)美術(shù)史研究尚未成形的時(shí)候就開(kāi)始介入，這種從開(kāi)始就存在的“西方基因”也一直影響到今天。

【中國(guó)畫新風(fēng)尚調(diào)查之二】大分大和之后，中國(guó)人物畫往前走還是向回看？

從“西方而來(lái)”的脈絡(luò)

如同二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫創(chuàng)作的問(wèn)題，在對(duì)于外來(lái)事物的態(tài)度中，形成了態(tài)度明確的三大陣營(yíng)，傳統(tǒng)派、革新派以及中西融合派，這些問(wèn)題和現(xiàn)象輻射至今，其實(shí)也是中國(guó)美術(shù)界一直都在面對(duì)的命題。

對(duì)于中國(guó)美術(shù)史學(xué)而言，更是在百年的時(shí)間內(nèi)，經(jīng)歷著各種研究方法輪的變化，從“西學(xué)引進(jìn)”到“本土演進(jìn)”，出現(xiàn)了一批重要的研究學(xué)者，同時(shí)也奠定了中國(guó)美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)。包括徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父等藝術(shù)家都是以中西結(jié)合的思路來(lái)審視和革變中國(guó)本土繪畫的，史論研究與創(chuàng)作兩條線在吸收西學(xué)的層面上是平行的。

“上世紀(jì)二十年代受到德語(yǔ)寫作美術(shù)史的影響，如藤固赴德國(guó)柏林大學(xué)去留學(xué)，回來(lái)后結(jié)合西方藝術(shù)史方法論撰著了《唐宋繪畫史》、《中國(guó)美術(shù)小史》等，都是參照了德語(yǔ)系美術(shù)史寫作的方法與邏輯，比如他從美學(xué)角度以利普斯(Lipps)的“移情說(shuō)”闡發(fā)中國(guó)古代畫論思想，以進(jìn)化論的理路梳理中國(guó)美術(shù)的發(fā)展等。這也是我們所說(shuō)的‘西學(xué)引進(jìn)’的實(shí)質(zhì)性的最初脈絡(luò)。”中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)研究部主任、碩士生導(dǎo)師于洋在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者采訪時(shí)說(shuō)道。

陳師曾《文人畫之價(jià)值》書影

實(shí)質(zhì)上，我們來(lái)看中國(guó)當(dāng)時(shí)赴海外留學(xué)藝術(shù)家，以徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，走出國(guó)門的藝術(shù)家們來(lái)到了世界美術(shù)的中心，一下子打開(kāi)眼界的他們，被西方現(xiàn)代美術(shù)思潮所震撼，在他們的創(chuàng)作中自覺(jué)或不自覺(jué)的都受到西方的影響，回國(guó)之后的他們以中西結(jié)合的思路來(lái)審視和改革中國(guó)本土繪畫創(chuàng)作。而此時(shí)的中國(guó)本土，也在為中國(guó)畫的發(fā)展而爭(zhēng)執(zhí)，康有為的一聲嘆息雖帶有某些情緒，但“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣”已然有初端，尤其是針對(duì)中國(guó)文人畫。也正是在這個(gè)論調(diào)之下，出現(xiàn)了陳師曾所撰《文人畫之價(jià)值》一文。

“陳師曾這其中也受到了一些西方進(jìn)化論的影響，包括當(dāng)時(shí)社會(huì)中比較流行的達(dá)爾文主義的觀念影響，實(shí)際上就是用西學(xué)重新闡釋中國(guó)的傳統(tǒng)，重新證實(shí)傳統(tǒng)的合理性、合法性?！庇谘筮M(jìn)一步說(shuō)道，而其實(shí)陳師曾早年間留學(xué)日本，他本身也是具有放眼世界的開(kāi)放性思維。

延續(xù)這個(gè)線索來(lái)看，上世紀(jì)二三十年代的中國(guó)美術(shù)史論，和藝術(shù)創(chuàng)作所思考的問(wèn)題一樣，在受到西方主義的影響之后，較多人的觀點(diǎn)是中西融合之下的改變。但同時(shí)于洋也在其研究中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，很多二十世紀(jì)上半葉很多畫家的理論思想與創(chuàng)作風(fēng)格存在矛盾的現(xiàn)象，比如說(shuō)他的畫論是一個(gè)觀點(diǎn)，而他的作品中是另外一個(gè)觀點(diǎn)，這個(gè)時(shí)候我們?cè)趺慈フJ(rèn)知他的主張?這是需要思考的。但比如黃賓虹、潘天壽、傅抱石等這些畫家，確實(shí)是在畫論和創(chuàng)作中多是言行合一的，這些畫家本身也是復(fù)合型的理論家，這也正延續(xù)了中國(guó)古代以來(lái)畫家治史論的傳統(tǒng)。

傅抱石《中國(guó)美術(shù)史》研究手稿

但不可否認(rèn)，這一時(shí)期的中西融合的討論，影響了接下來(lái)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者的方法論。

“我基本上用的是比較傳統(tǒng)的唯物、辯證的一種思考方法，其實(shí)這種方法是德國(guó)的傳統(tǒng)，就是實(shí)事求是，按照古代的從事實(shí)出發(fā)，加以辯證的分析和比較之后再得出結(jié)論，現(xiàn)在的研究方法就是從那個(gè)時(shí)候演變過(guò)來(lái)的，并且是在時(shí)代的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授、著名學(xué)者邵大箴對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

但其實(shí)伴隨著各種陣營(yíng)的紛爭(zhēng)，尤其是進(jìn)入到下一個(gè)階段時(shí)，海外中國(guó)美術(shù)史的研究人員的主體以白人學(xué)者為主，只有少數(shù)的華人學(xué)者。

“海外的研究，比較具有里程碑意義的是瑞典學(xué)者喜龍仁(Osvald Siren)，他在上世紀(jì)五十年代就出版了多卷本的中國(guó)繪畫史。此后，在研究中國(guó)繪畫方面，還有羅樾(Max Loehr)，再往后便是蘇立文、艾瑞慈、李雪曼、高居翰、方聞這一輩。當(dāng)時(shí)的白人學(xué)者比較多。華人學(xué)者著名的，有方聞先生和李鑄晉先生?！卑字t慎教授對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)說(shuō)道。

但是進(jìn)入到這個(gè)時(shí)期中，值得注意的是，上述的這些研究者和作品以及博物館的關(guān)系都比較接近，其中相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者都有自己的中國(guó)藝術(shù)品收藏，而他們的研究方法也是注重鑒定和形式分析。這和下個(gè)階段中我們所要提到的“本土演進(jìn)”的研究學(xué)者有所關(guān)聯(lián)，尤其是和上個(gè)階段中西方方法論有很大的改變和推動(dòng)。

如何在“本土演進(jìn)”？

正如邵大箴先生所延續(xù)的這種研究方法論，在西方主義包括寫作方式的影響下，我們?cè)趦?nèi)核中也面臨著“傳統(tǒng)”的問(wèn)題，同時(shí)在發(fā)展的過(guò)程中，我們甚至?xí)鲃?dòng)回避掉一些根本性的內(nèi)核問(wèn)題。

著名美術(shù)史學(xué)者：王遜先生、薄松年先生、邵大箴先生、薛永年先生

王遜先生、薄松年先生、邵大箴先生、薛永年先生是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科建設(shè)中的奠基者和重要推動(dòng)者，和上文中我們所講到的畫家治史論所不同的是，他們的著眼點(diǎn)是美術(shù)史研究，但又不喪失藝術(shù)的“本體”。

如果我們直接的來(lái)理解“本體性”，應(yīng)該就是“畫”。就是上文中白謙慎教授所提到的學(xué)者的研究側(cè)重點(diǎn)。建立在西方科學(xué)基礎(chǔ)之上的圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)誠(chéng)然有學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性，但是如果單純的用這些學(xué)科的方法介入到藝術(shù)史的研究中，生用西方方法論“套”，就不會(huì)出現(xiàn)今天的中國(guó)美術(shù)史學(xué)科建設(shè)的多樣性了。

“我認(rèn)為近現(xiàn)代美術(shù)史研究實(shí)際上還是應(yīng)該站在一個(gè)本土傳統(tǒng)價(jià)值延展的角度之上，因?yàn)槲覐膩?lái)不認(rèn)為在任何時(shí)候我們把自己的根基建立在一個(gè)異質(zhì)文化之上是可靠的，試想用西方的邏輯、西方的語(yǔ)境、西方的語(yǔ)言來(lái)研究中國(guó)的問(wèn)題，也許會(huì)有一些嶄新的、有趣的結(jié)論，但問(wèn)題顯而易見(jiàn)，就是容易失去‘本體性’?！庇谘笠会樢?jiàn)血的指出這其中的問(wèn)題。

中央美術(shù)學(xué)院副教授于洋就二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)專訪

“首先這些前輩學(xué)者面對(duì)美術(shù)史的研究方法論的主干是中式的，是本土的，這其中包括研究者的價(jià)值觀、學(xué)科理論等是具備本土的特點(diǎn)。所謂‘本土’的研究方法其一是更為重視文獻(xiàn)的考據(jù)，這種考據(jù)的根源也受到乾嘉學(xué)派的影響;其二是和藝術(shù)本體相結(jié)合的讀圖能力、識(shí)讀作品的能力非常強(qiáng)，真正能夠讀懂畫;其三是這些研究者的思路非常嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)他們的美術(shù)史敘事理路是中式思維、漢語(yǔ)思維。但是我們來(lái)看今天的寫作，比較廣泛遵從演繹法，提出問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題，這實(shí)際上是西式語(yǔ)言邏輯的影響。受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法影響的融合，也是一把雙刃劍，可以互為增益，但不宜喧賓奪主。西學(xué)方法是可以有所啟發(fā)的，但是始終來(lái)講“他山之石”不是“本體”。前輩學(xué)者們?cè)趯?duì)于西方方法論的借鑒問(wèn)題上有過(guò)很多反思和討論，值得借鑒?！庇谘髮?duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)說(shuō)道。

當(dāng)然，在薛永年教授等前輩美術(shù)史學(xué)者的“本土演進(jìn)”的推動(dòng)之后，越來(lái)越多的研究者開(kāi)始有了中國(guó)自己的意識(shí)。

“我們過(guò)去的美術(shù)史研究相對(duì)有些粗略和僵硬，我們不能像西方研究那樣或者借助整個(gè)西方潮流的觀察方法而建立起我們自己的體系，但是我覺(jué)得中國(guó)的美術(shù)史研究以及形成了自己的獨(dú)立思維，我們能很好的把美術(shù)史研究的圖像問(wèn)題做一個(gè)研究對(duì)象，探討‘本體性’規(guī)律已經(jīng)開(kāi)始了?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授遠(yuǎn)小近對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

“本土”之外的個(gè)案：高居翰與蘇立文

而在這樣的“本土演進(jìn)”的過(guò)程中，除了薛永年教授等，高居翰、蘇立文兩位中國(guó)美術(shù)史研究學(xué)者的方法論在某個(gè)階段中起到了重要的作用。和最初的西方學(xué)者的研究有所不同，高居翰和蘇立文兩位學(xué)者研究都帶有偶然性，同時(shí)他們都有收藏中國(guó)藝術(shù)品。

高居翰中國(guó)繪畫史研究系列著述

“蘇立文、高居翰等很多研究中國(guó)美術(shù)史的西方學(xué)者，在最開(kāi)始對(duì)于東方、對(duì)于中國(guó)美術(shù)研究的初衷上，帶有個(gè)人經(jīng)歷乃至家庭背景的因素。再往深去看，他們最開(kāi)始的研究其實(shí)仍是從西方中心論、“沖擊-回應(yīng)”論的角度關(guān)照東方，當(dāng)然在這個(gè)姿態(tài)脫離了異國(guó)情調(diào)之后，進(jìn)入深入研究之后，他們研究了很多中國(guó)繪畫史的課題，也逐步的形成了既定的價(jià)值觀。同時(shí)我們也看到，蘇立文、高居翰等歐美學(xué)者和很多民國(guó)時(shí)期以來(lái)的中國(guó)畫家都有多親身的交游，他們首先是那些畫家、那段畫史的見(jiàn)證者，且相對(duì)比較的中立和客觀。另外很重要的一點(diǎn)就在于他們的研究也確實(shí)規(guī)避了國(guó)內(nèi)很多意識(shí)形態(tài)的規(guī)定與束縛，所以相對(duì)而言確實(shí)起到了‘他山之石’的效果，可以站在一個(gè)文化的距離之外去研究和寫作。”于洋首先從研究契機(jī)與操作層面來(lái)看高居翰和蘇立文兩位純粹西方學(xué)者的研究。

以高居翰所撰《不朽的林泉-中國(guó)古代園林繪畫》為例來(lái)看，這本書其實(shí)是以個(gè)案加專題研究結(jié)合的方式，從明代山水畫家張宏《止園圖冊(cè)》的圖像資料出發(fā)，將藝術(shù)史與園林史、圖像與史料、繪畫創(chuàng)作與建筑測(cè)繪相結(jié)合。其中值得注意的是張宏《止園圖冊(cè)》的部分作品其實(shí)是高居翰個(gè)人的收藏，雖然存在某些程度的“自夸嫌疑”，但是其中的研究和寫作方法確實(shí)值得思考的。

蘇立文《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》書影

“蘇立文先生的貢獻(xiàn)主要是介紹中國(guó)藝術(shù)，他的《中國(guó)藝術(shù)史》、《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)》等書我也一直作為教學(xué)時(shí)用的教材。他是最早比較全面地向西方介紹中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者，但是他的專題研究比較少。高居翰先生則雙管齊下，除了概論式的作品，也有很多比較深入的專題研究。而且，高居翰先生的學(xué)術(shù)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)方法的意識(shí)很強(qiáng)，不少著作都是帶有開(kāi)拓性的?！卑字t慎教授指出兩位西方學(xué)者的不同之處，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了兩位學(xué)者對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的不同推動(dòng)。

遠(yuǎn)小近教授在談及到高、蘇兩位先生對(duì)中國(guó)美術(shù)史本土研究的貢獻(xiàn)時(shí)也表示認(rèn)同。

“現(xiàn)在我們流行的圖像學(xué)和社會(huì)學(xué)在研究中相結(jié)合，尹吉男先生很好的處理了這個(gè)問(wèn)題，這是一個(gè)進(jìn)步，但是我們來(lái)看當(dāng)時(shí)的社會(huì)學(xué)研究高居翰是有貢獻(xiàn)的，從他們之后，我們開(kāi)始有意識(shí)真正關(guān)注因果關(guān)系，是不是美術(shù)史研究的特征和真正對(duì)象，這個(gè)主要是看圖像，看圖像背后的東西，我們開(kāi)始真正的看圖像了，這是好的事情。”遠(yuǎn)小近對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究中的圖像學(xué)、圖像志、社會(huì)學(xué)等在內(nèi)的研究方法，于洋也表示這種從海外引進(jìn)的觀念，已經(jīng)深刻的影響了新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)美術(shù)研究。

“這使得我們中國(guó)學(xué)者對(duì)照式的重審中國(guó)自身繪畫史學(xué)傳統(tǒng)，西方學(xué)者在研究梳理的過(guò)程中，運(yùn)用了包括圖像學(xué)、圖像志、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等在內(nèi)的研究方法，帶入到中國(guó)畫的研究中。比如華人學(xué)者方聞先生的研究，就是用圖像學(xué)的方法梳理宋代山水畫的圖式和結(jié)構(gòu)，這是西方美術(shù)史學(xué)者賦予我們美術(shù)史研究的一個(gè)新框架?！庇谘笳f(shuō)道。

在我們美術(shù)史研究的新框架中，正如遠(yuǎn)小近所說(shuō)的如何做到換代交替是重要的。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)、美術(shù)史學(xué)者尹吉男先生

“就像尹吉男先生這一代，怎么樣把他們的研究和新的年輕學(xué)者的研究交替好，可能對(duì)于中國(guó)美術(shù)史將來(lái)的發(fā)展可能有我們現(xiàn)在無(wú)法看到的一個(gè)比較光明地方，他們的方法已經(jīng)和上一代有所不同，關(guān)鍵是看后面的年輕一代學(xué)者怎么樣去看待美術(shù)史，我覺(jué)得這已經(jīng)開(kāi)始掀起了一個(gè)序幕?！边h(yuǎn)小近說(shuō)道。

多元研究下的“重回”趨勢(shì)

當(dāng)然，在今天中國(guó)美術(shù)史研究多元化發(fā)展中，正如我們開(kāi)頭所提到的，巫鴻教授和白謙慎教授的研究，伴隨著他們?cè)趪?guó)內(nèi)的工作，也越來(lái)越多的成為一個(gè)新趨勢(shì)，并且他們都有著成熟的研究方法和路徑。

“總體來(lái)說(shuō)，我也是在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史，包括本科和碩士生階段，八十年代以前在故宮工作了一段時(shí)間，之后才出國(guó)再學(xué)習(xí)，研究和發(fā)書也是從八十年代就開(kāi)始的，中間確實(shí)是有些變化。比如比較早寫的書是關(guān)于《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》的一個(gè)專項(xiàng)研究，第二本書《中國(guó)古代美術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》，是比較廣泛的一個(gè)重新思考中國(guó)美術(shù)的一種發(fā)展，想找一個(gè)新的路子來(lái)重新考慮一下。所以其實(shí)從這兩本書就可以看到一個(gè)轉(zhuǎn)向，從一個(gè)比較實(shí)實(shí)在在的研究‘武梁祠畫像’與當(dāng)時(shí)社會(huì)思想的關(guān)系，轉(zhuǎn)到去看一點(diǎn)大的發(fā)展和敘事，也是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始我就在不斷的找一些新的方法來(lái)看中國(guó)美術(shù)，同時(shí)也爭(zhēng)取使用新的材料?！蔽坐櫧淌趯?duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

巫鴻教授與其著作《武梁祠-中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》

正如巫鴻教授在OCAT年度講座中的主題“空間美術(shù)史”，就是其在近期美術(shù)史研究中的思考，并且不斷的出現(xiàn)在巫鴻教授的美術(shù)史寫作中，巫鴻教授也表示至今尚未在方法論層面上對(duì)“空間”在美術(shù)史操作中的應(yīng)用進(jìn)行整體的反思和總結(jié)。

和巫鴻教授所不同，書法家出身的白謙慎教授的研究則更加的帶有“本體性”，同時(shí)對(duì)于研究對(duì)象本體的關(guān)注也是白謙慎教授所強(qiáng)調(diào)的。

“由于近二十年來(lái)，我的研究涉及不少書法藝術(shù)中的社會(huì)現(xiàn)象(如應(yīng)酬書法)，有人稱我的研究方法是藝術(shù)社會(huì)史的方法，這樣說(shuō)固然沒(méi)有錯(cuò)，但卻容易忽略我對(duì)于書法形式本身的關(guān)注和熟悉?！卑字t慎教授說(shuō)道。

在正式進(jìn)入藝術(shù)史研究領(lǐng)域之前，白謙慎教授已經(jīng)學(xué)習(xí)書法近二十年，更是在1982年全國(guó)大學(xué)生書法比賽中獲得一等獎(jiǎng)，并且擔(dān)任了1986年全國(guó)中青年書法展的評(píng)委，而這本身就是要求對(duì)書法創(chuàng)作極為熟悉的人才能擔(dān)任。

白謙慎教授與其著作《傅山的世界》

“中國(guó)書法是一門比較獨(dú)特的藝術(shù)，能夠熟悉它的技法、材料、品評(píng)語(yǔ)言，對(duì)研究它的歷史很有幫助。我一直認(rèn)為，無(wú)論研究什么，都要盡一切努力熟悉研究的對(duì)象，掌握與之相關(guān)的視覺(jué)資料和文獻(xiàn)資料。熟悉這門藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。不但長(zhǎng)期的關(guān)注很重要，專注也同樣重要。”白謙慎教授說(shuō)道。

而在談及到中西研究方法融合之時(shí)，巫鴻教授與白謙慎教授顯然更有發(fā)言權(quán)。

“出國(guó)留學(xué)到現(xiàn)在30年的時(shí)間，的確是我的視野開(kāi)闊了，對(duì)于西方學(xué)術(shù)體制和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以及方法都有了比較全面的了解，但是我的學(xué)術(shù)同時(shí)是得益于國(guó)內(nèi)，比如我在古代文獻(xiàn)方面的研究就是汪世清先生的身傳言教。在海外學(xué)習(xí)的華人學(xué)者要認(rèn)識(shí)到繼承中國(guó)歷史研究那些行之有效的方法和已有的成果的重要性?！卑字t慎教授對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說(shuō)道。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)美術(shù)史研究的學(xué)科在建設(shè)的過(guò)程中，不可避免的會(huì)受到西方研究的影響，但是正如這一路的走來(lái)，出現(xiàn)各種各樣的研究方法論時(shí)，在中西融合中更關(guān)注“本體”研究，成為今天的趨勢(shì)和潮流。文中我們所提到的一些重要藝術(shù)史學(xué)者，他們都從自己的研究課題中不斷豐富著這一學(xué)科的建設(shè)，但從來(lái)都不是直接借助于西方的某種體系而建立的。