古今中外的畫家均離不開對(duì)別人的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)大致有“摹”與“借”兩種方式，前者偏于亦步亦趨的臨摹，易于辨認(rèn)，比較“明”；后者偏于借鑒后的轉(zhuǎn)化，與其“來源”存在著程度不同的相似性和變異性，更因所“借”往往并非一種，“轉(zhuǎn)化”出來的結(jié)果較為復(fù)雜，而相對(duì)較“隱”。

自20世紀(jì)初開始“東奔西突”地向“東洋”、“西洋”學(xué)習(xí)以來，關(guān)于摹借，我們大致?lián)碛辛藢?duì)內(nèi)與對(duì)外的兩種態(tài)度。對(duì)內(nèi)，我們依舊延續(xù)著歷來對(duì)“臨”、“摹”、“仿”、“撫”的不避諱態(tài)度，甚至常見以“筆筆有來歷”而標(biāo)榜脈系純正的現(xiàn)象，之所以如此，仰賴的是自為的評(píng)價(jià)體系，其核心是筆墨的質(zhì)量，而筆墨的質(zhì)量除了技巧的嫻熟之外，更多的是表象背后以文化修養(yǎng)為支撐的氣息、格調(diào)、韻味以及精神、個(gè)性甚至品德等諸種因素，即“臨”、“摹”、“仿”、“撫”的僅僅是表象或筆墨的技巧、樣態(tài)，并非風(fēng)格的全部，決定風(fēng)格的那些關(guān)鍵因素則永遠(yuǎn)是獨(dú)特而無法被取代的。對(duì)外，又大致呈現(xiàn)出兩種傾向，即對(duì)挪借“東洋”（日本）的否定傾向，和對(duì)挪借“西洋”（歐美）的肯定傾向。其中，中國(guó)畫對(duì)“西洋”的借鑒無非是與“寫實(shí)”相關(guān)的透視、明暗，和嫁接西式“寫意”、“抽象”與寫意中國(guó)畫的努力，相對(duì)較為單純；而對(duì)日本的借鑒情況則較為復(fù)雜，既包括與傳統(tǒng)中國(guó)畫淵源頗深的南畫體系，也有偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系，更有所謂“二手西方”一脈，總之，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)直接造成了中國(guó)畫家“摹借”上的多元。

關(guān)于“對(duì)外”的摹借，一方面，我們對(duì)發(fā)掘近于抄襲的“摹”的史料懷有極大的期待，因?yàn)樗鼈兡艽_鑿地被運(yùn)用于研究，但即便我們終有一天可以將所有確鑿的“抄襲”蒐集齊備，也很可能并不是一個(gè)多么可觀的存在，因?yàn)樗吘共粚儆诔B(tài)化的現(xiàn)象；另一方面，大量存在的“借”，情況非常復(fù)雜，每一種具體的“借”都需要在史料基礎(chǔ)上嚴(yán)謹(jǐn)論證方可確認(rèn)。

白謙慎在其著述《與古為徒和娟娟發(fā)屋》中關(guān)于“影響”的論述值得參考?！坝绊憽被颉澳〗琛?，通常是在我們看到了繪畫形態(tài)上的某些相似特征后引發(fā)的聯(lián)想、追索乃至論證，而“相似”大致可以由四種原因造成：一、直接的師承和有意識(shí)的臨摹。這個(gè)原因最好理解和證實(shí)，不贅述。二、潛移默化的視覺影響。即相同的視覺環(huán)境和審美參照之下，會(huì)出現(xiàn)風(fēng)格趨同的現(xiàn)象，這也是所謂時(shí)代風(fēng)格、地域風(fēng)格、畫派等等的成因之一。它與直接的取法是有區(qū)別的，有時(shí)候相近的風(fēng)格未必就是“摹”來的，或者說，“潛移默化”這一難以論證的因素是在整個(gè)繪畫史上始終存在的；三、相同的淵源。即A與B相似，未必就一定說明A與B有直接的影響關(guān)系，很可能他們均源于C或者更為“曲折”地源于D，這樣的例子在美術(shù)史上也是屢見不鮮的；四、巧合。即往往兩個(gè)完全不可能發(fā)生關(guān)聯(lián)的個(gè)體，在繪畫風(fēng)格上產(chǎn)生了近似，這種情況也為數(shù)不少。

總之，“摹借”也好，“影響”也罷，均非我們能用已有的美術(shù)史認(rèn)知“想當(dāng)然”地得來，我們既不能將存在相似性的個(gè)體輕易從歷史的上下文邏輯中摘出，簡(jiǎn)單并列，強(qiáng)求關(guān)聯(lián)，也要避免類似“前人一定影響了后人”、“主流一定影響了非主流”、“官方一定影響了民間”之類的想當(dāng)然判斷。與其他學(xué)術(shù)問題一樣，關(guān)于摹借，也需要避免宏大敘事和主觀先行，同樣需要從材料出發(fā)，審慎分析每一種摹借的具體性和獨(dú)特性，有多少史料便做多大的文章，史料不足，便索性付之闕如，方不失為一種正確的學(xué)術(shù)態(tài)度。

對(duì)于此次展覽無法回避的摹借問題，我們?cè)谟邢迼l件下做了盡可能的梳理，大致分為四個(gè)部分：首先從已有研究成果中匯集十一家對(duì)日本的摹借情況，再經(jīng)少量增補(bǔ)和修正，以列表的方式呈現(xiàn)，其中包括能一一對(duì)應(yīng)的作品和僅能列出名字的畫家；其次是按文索圖，盡量找到對(duì)應(yīng)作品的實(shí)圖；第三，盡量找到所摹借的日本畫家的作品作為輔助說明，但因我們很難看到每位日本畫家的全部面貌，所以在選擇上難以做到典型和準(zhǔn)確；第四，嘗試從各種渠道的圖像資源中，尋找“相似”，意在提示“影響”的可能性，但這部分內(nèi)容具有不確定性，我們也只是誘于圖像的直觀性，希望將圖像來源的搜尋范圍適度開放，拓展思路和視野——因?yàn)閷?duì)可能性的探討歷來也是學(xué)術(shù)研究的一個(gè)部分。

我們大致能找到以下相似度較高的對(duì)應(yīng)作品，即高劍父的《火燒阿房宮》與木村武山的《阿房劫火》，高劍父的《風(fēng)雨驊騮》與橋本關(guān)雪的《意馬心猿》，高劍父的《昆侖雨后》與山元春舉的《寒村暮雪》，高劍父的《白骨猶深國(guó)難悲》與山本梅莊的《骷髏》，高奇峰的《白馬》與橋本關(guān)雪的《意馬心猿》，陳樹人的《落機(jī)殘雪》與山元春舉的《落磯山之雪》，陳樹人的《蘆雁》與望月玉泉的《蘆雁》，陳樹人的《躍鯉》與今尾景年的《躍鯉》，陳樹人的《長(zhǎng)城暮鴉》與寺崎廣業(yè)的《長(zhǎng)城之夕》，陳之佛的《蘆花雙雁》與伊藤若沖的《蘆雁》，方人定的《閑日》與川崎小虎的《黑衣的支那美人》，方人定的《后園》與小林古徑的《鶴與火雞》和傅抱石的《屈原》與橫山大觀的《屈原》等。

此外，在我們有限的查找中，發(fā)現(xiàn)高劍父的《烏賊》與竹內(nèi)棲鳳的《宿鴨宿鴉》，在筆墨的氤氳氣氛上有類似。陳樹人作品在疏朗、明快、清新的氣息上接近菱田春草；他的《蒲堂雨過》、《花溪細(xì)雨》、《冰天立馬》與山元春舉的《春夏秋冬》有異曲同工之妙；而他的桂林寫生系列棱角分明的短筆折帶皴又似山元春舉畫法的變體。陳之佛的雅潔趣味、裝飾感乃至花鳥形象本身，很有可能與酒井抱一的《十二月花鳥圖》、尾形光琳的《紅梅白梅》和伊藤若沖的《梅花群鶴》，或今尾景年的諸如《月下芙蓉鴛鴦圖》和《白桃鸚哥圖·牡丹小禽》等等，有著或多或少的關(guān)聯(lián)。從日本畫人物畫中尋求突破的方人定，其早期女性題材人物畫之姿情，顯然源自日本仕女題材作品，如果將其此類作品與鏑木清方的《薄雪》、三木翠山的《維新之花》或橫山大觀的《觀音》等相并置的話，似也不難發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)性；而方氏《到田間去》一類追求稚拙感和原始風(fēng)的作品，顯然并非直接源自高更，日本畫壇如加納三樂輝的《海之市日》和《南島女人》一類的作品，仿佛更應(yīng)該是方氏借取的依據(jù)。豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二的借取較為單一和明確，但我們發(fā)現(xiàn)，豐氏少有“摹”，而主要是“借”，我們既能明確豐氏作品與竹久夢(mèng)二作品在情調(diào)和神韻方面的關(guān)聯(lián)，也能同樣明確感知豐氏巧妙而超凡的轉(zhuǎn)化能力。傅抱石對(duì)日本畫壇的借取較為多面：其《琵琶行》有著與橋本關(guān)雪《琵琶行》類似的構(gòu)圖，此外，日本人物故實(shí)畫中對(duì)中國(guó)題材的涉獵，也帶給他天然的吸引力，直接促成他日后對(duì)人物故實(shí)畫的諸多嘗試；其《石勒問道》與橋本關(guān)雪的《訪隱》，構(gòu)圖近似，但筆法差異頗大；其《竹林七賢》與橋本關(guān)雪的《竹林煙月》，在環(huán)境氣氛尤其是光影感、空氣感的營(yíng)造上，似也能建立關(guān)聯(lián)；傅氏在筆墨質(zhì)感及章法上與平福百穗最具相似性，這在后者的《清江捕魚》和《堅(jiān)田的一休》等作品中均不難看出；傅氏的仕女形象也有著明顯的“日本”特征，如《山鬼》與川崎小虎的《佛觀中將姬》、村上華岳的《日高河清姬圖》等，在仙、鬼氣息上有相似性，而這種氣息為傳統(tǒng)中國(guó)畫所少見；我們甚至也能在傅氏《芭蕉葉綠上娥眉》一類仕女形象，與鏑木清方《薄雪》中黑衣女子的姿情之間，建立起某種想象。黎雄才的《瀟湘夜雨圖》、《富士山之夏》、《風(fēng)雨歸舟》的沒骨渲染手法以及造型本身，很可能與菱田春草的《渡船》或“朦朧體”橫山大觀之《東山》、《生之流轉(zhuǎn)》等有關(guān)，而黎氏保持了一生的濕重墨氣和雄強(qiáng)、飛揚(yáng)的硬筆散鋒，又與今尾景年的《風(fēng)雨歸漁圖》很類似。

上述每一種“相似”均未經(jīng)考證，僅僅是依據(jù)圖像本身所作的一番羅列，其中的某些“對(duì)應(yīng)”極有可能不成立或“對(duì)應(yīng)”者是風(fēng)格相似的其他畫家、作品——相信無論是山元春舉、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、鏑木清方還是平福百穗等等，在日本畫壇均應(yīng)有不少追隨者，而摹借未必一定限于對(duì)一流大家的學(xué)習(xí)，事實(shí)上，留日畫家們的直接日本老師很少一流大家，但卻不乏一流大家的弟子或某流派成員，他們大多未能留名于美術(shù)史，但不意味著在當(dāng)時(shí)不具備對(duì)周邊的影響力。與其說我們尋找的是與具體畫家或作品的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不如說我們是在梳理摹借的n種傾向或風(fēng)格。

此外，西畫出身的朱屺瞻、關(guān)良和丁衍庸，根基是以黑田清輝為代表的日本寫實(shí)西畫和在日本觀摩到的西方現(xiàn)代派，雖然并無類似上述畫家的“摹借”實(shí)例，轉(zhuǎn)向中國(guó)畫也相對(duì)較晚，但不可否認(rèn)的是，“二手”西畫給了他們更符合東方審美的造型基礎(chǔ)和轉(zhuǎn)向中國(guó)畫的自由度，他們的摹借方式和大跨度的轉(zhuǎn)化力，作為極其獨(dú)特的摹借經(jīng)驗(yàn)，很值得我們認(rèn)真對(duì)待。

通過這樣的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，在1905-1937年這段時(shí)間里，中國(guó)畫家對(duì)日本畫壇的了解和借鑒，遠(yuǎn)比我們想象的要深、廣得多，所受影響既非限于一家一派，更非單一的技法學(xué)習(xí)，而是大多能融合多種元素，盡量綜合地感知日本畫壇的新氣息。同時(shí)，他們的摹借也存在著與日本畫壇的機(jī)緣差異，即必然性之中有偶然性。但無論必然還是偶然，均成為他們中國(guó)畫革新探索的動(dòng)因和重要憑借?？梢钥隙ǖ卣f，如果沒有留日經(jīng)歷和對(duì)“日本經(jīng)驗(yàn)”的摹借，這些畫家的中國(guó)畫革新探索將是難以想象的。

歷史地看，中國(guó)畫家向日本畫壇如此成規(guī)模地主動(dòng)、積極的“摹借”，是空前的，但并非是絕后的。事實(shí)上，時(shí)隔約半個(gè)世紀(jì)的20世紀(jì)80年代后，中國(guó)畫壇再度興起了摹借日本的潮流，甚至“抄襲”的現(xiàn)象也并不鮮見，但不僅更偏于技巧層面，且摹借面貌也欠缺多樣，大致可以概括為較為單一的工筆潮流?？梢哉f，近三十年來貌似“繁盛”、實(shí)則單調(diào)的中國(guó)工筆畫壇所遍布的“制作”風(fēng)氣，與“日本”有關(guān)。同為“摹借”，何以半個(gè)世紀(jì)間會(huì)有如此大的落差呢？

“摹借”貌似簡(jiǎn)單，實(shí)則是個(gè)極為重要的能力，如何“摹借”甚至是美術(shù)史的重要課題：當(dāng)吳昌碩大寫意花鳥“橫行”之時(shí)，為何只有齊白石、潘天壽學(xué)而能出？在齊白石為數(shù)眾多的弟子中，為何只有從不摹其一筆的李可染能獨(dú)得其神髓？同樣學(xué)習(xí)“日本”，為何既可以轉(zhuǎn)化得異彩紛呈，有時(shí)卻卻乏善可陳？都說歷史是一面鏡子，照見前人，用以比照今人。在“摹借”問題上，摹借了什么或許不是最重要的，而如何“摹借”卻是一個(gè)值得深究的、有價(jià)值的永恒話題。

蘇文惠、林夏瀚提供諸多建議與幫助，在此申謝。

（本文發(fā)表有刪節(jié)，原文附表與注釋未收錄。）