女舞者赤裸著雙腳，充滿耐心地清掃著地上一堆谷物，仿佛是在地上書寫，掃帚掠過之處，圈畫出一片充滿禪意的小宇宙。不遠(yuǎn)處，是一張長條桌，每逢月圓之夜，科學(xué)界、商界、藝術(shù)界、哲學(xué)界精英在此會(huì)聚，就如同曾經(jīng)的“伯明翰月亮協(xié)會(huì)”，點(diǎn)亮人類探求奧秘的好奇心。

這是2016年11月11日在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開幕的第11屆上海雙年展現(xiàn)場。本屆雙年展主題為“何不再問？正辯，反辯，故事”，來自印度的主策展團(tuán)隊(duì)Raqs媒體小組，試圖通過92位/組藝術(shù)家的作品，喚起人們對(duì)于世界和自身的更多疑問。

11月9日，第三屆CAFAM雙年展在北京中央美院美術(shù)館正式開幕。美術(shù)館大門外搭建的腳手架應(yīng)和了“空間生長”的主題概念，觀眾可以掃描腳手架上的二維碼在線體驗(yàn)這項(xiàng)頗具實(shí)驗(yàn)性的展覽。本屆CAFAM雙年展對(duì)于雙年展體制本身進(jìn)行反思，探討展覽民主化的方式，因此撤銷了傳統(tǒng)雙年展核心的“策展人”角色，改由通過“空間協(xié)商”的方式，將藝術(shù)家探討生命、兒童成長、消費(fèi)社會(huì)等問題的作品，搬到相應(yīng)的公共空間——醫(yī)院、學(xué)校、商場。

僅僅相隔兩天，兩個(gè)雙年展在北京和上海分別開幕。而在中國，乃至全球各地，更多雙/三年展正在發(fā)生。在黃河與沙漠之間，首屆銀川雙年展正在年輕的銀川當(dāng)代美術(shù)館舉行；在西湖之畔，以杭州地緣特色為基礎(chǔ)的纖維藝術(shù)三年展在浙江美術(shù)館持續(xù)；以“當(dāng)下檔案。未來系譜：雙年展新語”為主題的臺(tái)北雙年展反思美術(shù)館的地位和角色；以“鏡子地圖集”為主題的新加坡雙年展則著眼于亞洲地域的民眾所共享的復(fù)雜社會(huì)、政治、地理和歷史關(guān)系；在韓國，光州雙年展、釜山雙年展和首爾媒體雙年展于9月初同時(shí)開幕；在日本，三年一度的瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)剛剛落幕，茨城縣北藝術(shù)祭和埼玉三年展也正試圖通過藝術(shù)的力量重新激發(fā)當(dāng)?shù)爻鞘谢盍?；威尼斯建筑雙年展依然在持續(xù)，在這里，觀眾可以看到建筑師沖向一個(gè)又一個(gè)“前線”，試圖用空間營造去應(yīng)對(duì)所有災(zāi)難；在巴西政局翻云覆雨之際，圣保羅雙年展的參展藝術(shù)家也以各自方式回應(yīng)主題“不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)”；在土耳其，第三屆伊斯坦布爾設(shè)計(jì)雙年展開始反思設(shè)計(jì)對(duì)于弱勢(shì)群體的忽視；在加拿大，蒙特利爾雙年展試圖利用讓·熱內(nèi)的《陽臺(tái)》作為楔子，打開一個(gè)革命和反革命、現(xiàn)實(shí)和虛幻的爭論空間。甚至在百慕大三角洲，也有一個(gè)雙年展正在舉行，第12屆百慕大雙年展以“這是關(guān)于現(xiàn)在：當(dāng)下的記憶”為主題，探討全球交流時(shí)代的信息、物質(zhì)和時(shí)間的超飽和狀態(tài)。

“雙/三年展是過去20年來發(fā)展速度最快的一種形式，也是決定當(dāng)代藝術(shù)形式、趨勢(shì)的重要力量?！眹H雙年展協(xié)會(huì)主席、上海喜瑪拉雅美術(shù)館館長李龍雨在接受《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》專訪時(shí)表示，“全世界目前有280個(gè)雙/三年展。中國是擁有雙/三年展數(shù)量最多的國家，有13個(gè)，接下去是韓國，11個(gè)，日本有10個(gè)。這三個(gè)國家加在一起是34個(gè)，全部是在1990年代以后誕生的。”

德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）參與編輯的《全球當(dāng)代與新藝術(shù)世界的崛起》收錄了“全球雙/三年展”的發(fā)展列表，清晰顯示出過去20年間周期性展覽的井噴狀態(tài)。然而，鑒于雙/三年展的發(fā)展過于迅猛，全球的雙/三年展不斷地誕生與消亡，也許任何一則報(bào)告都無法做到完整即時(shí)的呈現(xiàn)。

伴隨著雙年展的迅猛發(fā)展，人們也不斷對(duì)于其制度和現(xiàn)狀提出問題，同質(zhì)化、商業(yè)化、學(xué)術(shù)化與大眾化、全球化與本地化……以及，也許是最根本的，我們需要這么多雙年展嗎？

也許，通過對(duì)國際雙年展的歷史背景進(jìn)行考察，加上雙年展相關(guān)人士的意見，有助于我們對(duì)身邊的雙年展有更深入的認(rèn)識(shí)和理解。事實(shí)上，當(dāng)下雙年展所面臨的諸種問題，與當(dāng)代藝術(shù)，乃至當(dāng)今時(shí)代，都具有一定程度的共通性。

全球與本地

雙年展的濫觴和全球化的進(jìn)程休戚相關(guān)，雙年展的發(fā)展也見證了當(dāng)代藝術(shù)全球化的發(fā)展過程。與此同時(shí)，每一個(gè)雙年展的誕生，也歸因于其主辦國家、城市的意愿。

例如，1895年的首屆威尼斯雙年展，而今被視為雙年展的先驅(qū)，其誕生差不多與現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)、世界博覽會(huì)是同一個(gè)時(shí)期，其理念也與后兩者相近，即展現(xiàn)參與國家的文化藝術(shù)實(shí)力。與此同時(shí)，威尼斯雙年展的創(chuàng)立，也體現(xiàn)了意大利當(dāng)時(shí)試圖超越法國在藝術(shù)領(lǐng)域執(zhí)掌發(fā)言權(quán)的野心。而在水城的此項(xiàng)展覽，也繼承體現(xiàn)了威尼斯人一貫的務(wù)實(shí)的生意態(tài)度?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展創(chuàng)立于1955年，體現(xiàn)了德國重建的文化雄心，與此同時(shí)，誕生于冷戰(zhàn)時(shí)期的文獻(xiàn)展，不可避免地有一種獨(dú)特的政治嗅覺。1973年誕生的悉尼雙年展，有史以來第一次將藝術(shù)重心移出歐美地區(qū)，匯集了亞太地區(qū)10多個(gè)國家的30多位藝術(shù)家的創(chuàng)作。1984年誕生的哈瓦那雙年展，由共產(chǎn)主義背景的古巴政府籌辦，是第一個(gè)旨在呈現(xiàn)第三世界藝術(shù)家作品的雙年展。

1990年代，雙年展這種形式更是在全球各地生根發(fā)芽，不斷有新的藝術(shù)中心開花結(jié)果。光州被稱為“韓國民主殿堂”，光州雙年展的國際化姿態(tài)也體現(xiàn)了韓國現(xiàn)代化發(fā)展的勃勃生機(jī)；巴勒斯坦的Riwaq雙年展則是為了針對(duì)占領(lǐng)和孤立的政治環(huán)境進(jìn)行國際對(duì)話；而在美國，普洛斯佩克特雙年展（Prospect）的誕生則是緣于新奧爾良州在颶風(fēng)造成災(zāi)難之后迫切需要一系列帶來希望的城市重建項(xiàng)目。

“一個(gè)雙年展的成敗，它本身的基因非常重要?！崩铨堄険?jù)此對(duì)《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》總結(jié)道。

在這種背景之下，也許我們也可以試著看看當(dāng)下正在舉行的幾個(gè)國內(nèi)雙年展的情況。

上海雙年展是中國歷史最悠久的雙年展，上海的歷史代表了中國和世界的交匯，上海雙年展的歷史也代表了中國進(jìn)入以雙年展為標(biāo)志的藝術(shù)國際秩序的過程?！吧虾ｋp年展一定會(huì)關(guān)聯(lián)到它不可避免的歷史背景，就是中國和世界的關(guān)系。也就是因?yàn)橹袊褪澜绲南嗷リP(guān)系創(chuàng)造了上海，也創(chuàng)造了延續(xù)了11屆的上海雙年展?！痹谏虾．?dāng)代藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會(huì)輪值主席馮原看來，“中國要走向世界，讓世界進(jìn)入中國，這兩個(gè)傾向?qū)嶋H上就創(chuàng)造了上海它的具體使命?！币虼?，上海雙年展必須要面對(duì)的問題，必須是中國的問題，也必須是世界的問題。

浙江是紡織業(yè)大省，杭州是絲綢之府，杭州纖維藝術(shù)三年展的初衷是希望在杭州創(chuàng)立一個(gè)具有杭州地緣特色的當(dāng)代藝術(shù)展，一個(gè)屬于杭州的展覽。對(duì)于杭州纖維藝術(shù)三年展藝術(shù)總監(jiān)、中國美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)系主任施慧來說，舉辦三年展的另一個(gè)契機(jī)是上世紀(jì)80年代保加利亞藝術(shù)家萬曼（Varbanov）在杭州現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院創(chuàng)立了壁掛研究所，也將國際纖維藝術(shù)的最新發(fā)展介紹進(jìn)來，并引領(lǐng)了中國當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。

基于歷史地理的年輪，銀川結(jié)合了中原文化、河套文化、絲路文化、西夏文化、伊斯蘭文化等多種文化的激蕩融合。去年8月開館的銀川當(dāng)代美術(shù)館是首個(gè)定位于中國和伊斯蘭藝術(shù)的展示與收藏的美術(shù)館。銀川雙年展的歷史使命也由此展開，首屆銀川雙年展的參展藝術(shù)家大部分均來自于中東、南亞和東南亞地區(qū)，策展人伯斯·克里什阿姆特瑞（Bose Krishnamachari）也將印度的古老智慧融入了展覽，讓觀眾體味到“南南聯(lián)合”所迸發(fā)的火花。

“我們非常了解紐約、倫敦、卡塞爾、威尼斯的展覽，誰是策展人，誰是藝術(shù)家，但是我們對(duì)于東南亞地區(qū)的展覽并不了解?！?月在上海舉行的國際雙年展協(xié)會(huì)論壇上，新加坡雙年展總監(jiān)陳文輝舉例說明了全球藝術(shù)界的非對(duì)稱性關(guān)系，“比如說，吉隆坡，離新加坡30分鐘車程不到，如果要游泳，也能游到印尼。我們離得那么近，卻不了解彼此的藝術(shù)實(shí)踐。我們做達(dá)喀爾藝術(shù)峰會(huì)的時(shí)候，有策展人跟我說，孟買到達(dá)喀爾，坐飛機(jī)的話，成本居然高過了孟買飛到巴黎?！?/p>

對(duì)于很多國家和城市來說，雙年展也是在把持藝術(shù)霸權(quán)的歐美區(qū)域之外，建構(gòu)新平臺(tái)的方式。因此，雙年展制度不但顯著影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行，也為各區(qū)域提供了另一種本地藝術(shù)史的書寫結(jié)構(gòu)。

雙年展的迅猛發(fā)展，體現(xiàn)了各個(gè)國家城市積極參與當(dāng)代藝術(shù)全球?qū)υ挼淖藨B(tài)，與此同時(shí)，同質(zhì)化的問題也隨之而來。

“有些明星藝術(shù)家到處跑雙年展，這種現(xiàn)象很突出。”中央美院美術(shù)館館長王璜生分析了同質(zhì)化問題背后的因素，雙年展發(fā)展迅猛，與此同時(shí)，“無論是藝術(shù)家還是策展人，資源就這么多”，“因此有的雙年展可能就不從主題出發(fā)，而是從藝術(shù)家，從作品出發(fā)，產(chǎn)生了很多問題。”

實(shí)際上，同質(zhì)化的問題，不僅是雙年展的問題，同樣也是城市的問題。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在2002年圣保羅雙年展期間發(fā)表《旅游復(fù)制年代的城市》，提出今日的世界城市已經(jīng)變得均質(zhì)化：“城市不再是等待著游客的來臨——它們也開始加入全球的流動(dòng)，在全球范圍內(nèi)復(fù)制自己，并向各個(gè)方向延伸出去?！边@一說法，也體現(xiàn)了雙年展和城市之間的彼此影響、彼此依賴的關(guān)系。

商業(yè)化問題

當(dāng)代藝術(shù)另一個(gè)飽受詬病的問題就是它和資本之間千絲萬縷的關(guān)系，雙年展也同樣如此。這是藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)中結(jié)構(gòu)性的問題。

例如，在所謂“全球/新自由資本主義”的環(huán)境下，各國大量縮減美術(shù)館的預(yù)算，另一方面，私立美術(shù)館崛起成為藝術(shù)界不可或缺的一股力量，與此同時(shí)，還有私人基金會(huì)、畫廊、拍賣行等機(jī)構(gòu)。當(dāng)來自政府的資金越來越少，美術(shù)館和雙年展不得不轉(zhuǎn)而尋求其他方面的資金來源。另一方面，當(dāng)藝術(shù)家被選入?yún)⒓与p年展，其作品價(jià)值也會(huì)因而提升，這就使得相關(guān)利益機(jī)構(gòu)很樂意參與其中。

與此同時(shí)，盡管我們不能直接在雙年展上購買作品，但是，某些雙年展的參展作品可能在之后由主辦機(jī)構(gòu)收藏，而由于資本的介入，很多藝術(shù)品在參展之后也能迅速流向市場。

論及雙年展與商業(yè)化問題，威尼斯雙年展首當(dāng)其沖常常成為眾矢之的。每一屆威尼斯雙年展舉辦之時(shí)，很多參展藝術(shù)家的作品馬上會(huì)在緊隨其后的巴塞爾藝博會(huì)上出現(xiàn)。即便在雙年展舉辦的現(xiàn)場，資本的痕跡也無處不在，2015年的策展人奧奎·恩威佐甚至需要演員在主舞臺(tái)上朗誦《資本論》以驅(qū)散商業(yè)化的陰云。

實(shí)際上，首屆威尼斯雙年展的一個(gè)重要目標(biāo)就是為新藝術(shù)尋求市場。威尼斯雙年展的業(yè)務(wù)部專門負(fù)責(zé)協(xié)助藝術(shù)家尋找客戶資源并銷售展品，作品一旦成交，組織方收取10%的傭金。這個(gè)部門直到1968年才被取消，當(dāng)時(shí)左翼知識(shí)分子控訴雙年展力挺資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)文化，并試圖占領(lǐng)主展場綠園城堡。此后，雙年展禁止交易的條文延續(xù)下來，但資本的力量卻又逐漸回到它們?cè)?jīng)盤踞的領(lǐng)域。

1993年，德國藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haache）發(fā)表了《共渡樂》，描述威尼斯雙年展政商與藝術(shù)結(jié)合的歷史景象，詼諧地陳述了這個(gè)觀光勝地，如何配合展覽的需要而促進(jìn)生意興隆。

“商人和業(yè)界人士，藝術(shù)品買主和行政人員、新聞?dòng)浾?，大家蜂擁到這個(gè)島上，來窺探知識(shí)的力量，來制造輿論，當(dāng)然，還有建立和維持友誼與商務(wù)關(guān)系。這非比尋常，尊貴的威尼斯顯示出拉皮條的才能，使藝術(shù)與金錢聯(lián)姻，刺激財(cái)團(tuán)組織者，在此地作出生意與休閑的較量。他們?cè)谟谐粑兜耐崴苟韧昙伲蛯②s到巴塞爾進(jìn)行實(shí)際上的硬性推銷?！?/p>

國內(nèi)的雙年展相對(duì)而言沒有這么發(fā)達(dá)的私人贊助，不過依然會(huì)受到資金問題困擾。

“一些贊助方的要求非常直接，他就說，你要根據(jù)我們的產(chǎn)品，定制藝術(shù)作品，然后作為雙年展的開展作品來呈現(xiàn)。對(duì)于這樣的要求，我們都是拒絕的。也是因?yàn)檫@樣的拒絕，我們得不到大額贊助，但是也能保持雙年展的獨(dú)立性?！鄙虾ｋp年展的一次新聞發(fā)布會(huì)上，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽部主管項(xiàng)笠蘋向媒體傾訴了籌措資金的經(jīng)歷，“在這過程中，我們也積累了很多長期支持我們，并且不求任何回報(bào)的贊助商。也有上海文化發(fā)展基金會(huì)、國家藝術(shù)基金會(huì)，以及上海對(duì)外交流協(xié)會(huì)等的長期支持?！?/p>

2012年，上海雙年展首次進(jìn)駐上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的時(shí)候，就曾經(jīng)與汽車品牌DS合作，在主場館大廳的醒目位置，藝術(shù)家以其經(jīng)典車型為藍(lán)本創(chuàng)作了藝術(shù)作品。

“每一屆雙年展，都會(huì)受到資金短缺的困擾?！崩铨堄暝缒陞⑴c上海雙年展的項(xiàng)目策劃委員會(huì)，他如此評(píng)價(jià)上海雙年展，“他們的觀眾人數(shù)似乎始終無法突破一個(gè)瓶頸，他們的預(yù)算似乎不增反減，如果這樣的情況持續(xù)下去，上海雙年展也是岌岌可危的?！彼ㄗh政府提供預(yù)算大力支持這個(gè)項(xiàng)目。

李龍雨的建議也源于他操作韓國光州雙年展的經(jīng)驗(yàn)。首屆光州雙年展誕生于1995年，政府當(dāng)時(shí)提供了1000萬美元的預(yù)算，由于主辦者的成功運(yùn)作，吸引了160萬觀眾，也收獲了超過1000萬美元的收入，成為之后可持續(xù)發(fā)展的資金。為光州雙年展21年的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

如果說光州雙年展得益于政府資金的大力支持，那么更多雙年展實(shí)際上位于光譜的另一端。例如，新加坡雙年展的預(yù)算相對(duì)少一些，而雅加達(dá)雙年展的預(yù)算更少。民間資本的介入和支持因而成為必不可少的部分。與此同時(shí)，始終有另一種聲音響畔耳際：如果畫廊（私人收藏家、基金會(huì)）成為展覽主要資助者，策展人極有可能失去獨(dú)立性。

策展人侯瀚如在通信集《策展的挑戰(zhàn)》中提出了類似的憂慮：“在一個(gè)一切被所謂‘全球/自由資本主義’私有化和中產(chǎn)階級(jí)化的時(shí)代，人們究竟可以在多大程度上構(gòu)想公共空間？……在這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)已然普遍淪為商品或交流工具的世界，如何重新定位當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)？”

專業(yè)性問題

王璜生在廣東美術(shù)館擔(dān)任館長期間組織策劃了廣州三年展，幾年前，他成為中央美院美術(shù)館的館長，又創(chuàng)辦了CAFAM雙年展，在他看來，中國美術(shù)館和策展人之間的“游離”關(guān)系，導(dǎo)致“美術(shù)館失去學(xué)術(shù)與公共服務(wù)精神”。

“美術(shù)館淪落為提供場地的‘展覽館’，甚至只是場地的利益交換者，沒有起到學(xué)術(shù)的引導(dǎo)作用，沒有發(fā)揮知識(shí)生產(chǎn)的重要功能，沒有依據(jù)美術(shù)館自身的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和方向進(jìn)行學(xué)術(shù)思考，來進(jìn)行序列性的展覽挑選與展示。”為了改變這樣的情況，廣東美術(shù)館從2002年開始策劃自己的學(xué)術(shù)展覽品牌——廣州三年展。

事實(shí)上，學(xué)術(shù)性、專業(yè)性的不足，對(duì)于中國的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，是一個(gè)困擾已久的問題。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，作為中國大陸第一家公立當(dāng)代藝術(shù)博物館，在2012年創(chuàng)辦之初就建立起學(xué)術(shù)委員會(huì)制度，邀請(qǐng)中國和世界的專家參與其中，逐步建立起博物館方面的專業(yè)評(píng)價(jià)體系和規(guī)程。例如每一屆雙年展的策展人就是通過學(xué)術(shù)委員會(huì)的篩選確定的。

2012年上海雙年展的總策展人為中國藝術(shù)家邱志杰，其后兩屆，總策展人分別為國際策展人安塞姆·弗蘭克和來自印度的Raqs媒體小組。雙年展的策展團(tuán)隊(duì)采用了“本地機(jī)構(gòu)/策展人+國外策展人”的組合，或許是為了兼顧“國際性”與“本地性”。另一方面，不知是不是過于注重學(xué)術(shù)性的發(fā)展，近年上海雙年展的策展理念變得相對(duì)比較抽象，不再像2010年之前那樣為市民喜聞樂見，甚至引起熱烈反響。

澳大利亞藝術(shù)史學(xué)者姜苦樂在《亞洲新現(xiàn)象史：雙年展與當(dāng)代亞洲藝術(shù)》中犀利指出雙年展制度的封閉化傾向：“‘國際’和‘國內(nèi)’策展人通過策展選擇互相展示自己，而其‘觀眾’基本上是其他策展人。雙年展是策展人流通并嘗試獲得更多流通的地方?！倍谒囆g(shù)界之外，普通的市民、游客似乎不得不處于“被教育者”的位置，每兩三年一次地接受“什么是當(dāng)代藝術(shù)”的定義。

即便面臨著種種問題，雙年展依然如同雨后春筍一般不斷涌現(xiàn)，在中國亦是如此。不同的城市、主辦方都為自己尋找著通向這個(gè)領(lǐng)域的獨(dú)特路徑，有一些可能是特定類型的展覽，例如杭州纖維藝術(shù)三年展，據(jù)說廣東美術(shù)館又將重新啟動(dòng)一度中斷的廣州國際攝影雙年展，上海當(dāng)代藝術(shù)館也有一個(gè)兩年一度的動(dòng)漫美學(xué)雙年展項(xiàng)目，今年10月，在龍泉市寶溪鄉(xiāng)，首屆國際竹建筑雙年展也正式拉開帷幕。盡管也有不少周期性展覽項(xiàng)目在大張旗鼓地誕生之后悄無聲息地未能持續(xù)下去，但總有更多的主辦者積極地參與其中。

9月，在銀川雙年展的開幕論壇上，策展人王春辰和李振華就雙年展在中國的境遇做了一番坦誠的交流。

王春辰所在的中央美院美術(shù)館擁有多個(gè)雙年展項(xiàng)目，包括CAFAM雙年展，還有攝影雙年展和CAFAM未來展?！白鳛橐粋€(gè)美術(shù)院校為什么舉辦那么多雙年展呢？”他認(rèn)為，舉辦雙年展可以讓不同的藝術(shù)形式得到彼此交流，同時(shí)也體現(xiàn)了美術(shù)院校的思想和活力，是一種教學(xué)相長的過程，也是對(duì)于雙年展、策展、藝術(shù)這些本質(zhì)問題的不斷質(zhì)詢和探索。

然而，如果沒有問題的意識(shí)，只是為了舉辦雙年展而舉辦雙年展，很可能陷入同質(zhì)化的窠臼。王春辰委婉地指出，銀川雙年展的參展藝術(shù)家宋東是很多雙年展的?？汀?duì)于銀川而言，相對(duì)于一屆雙年展的成功，更重要的，或許是怎樣持續(xù)將雙年展舉辦下去。

“這幾年里，在中國青海、安徽、貴州等地方，都搞了相似的展覽活動(dòng)，但是他們只是做一屆，然后沒有第二屆了?！蓖醮撼酵瑫r(shí)指出，“一些主辦方的目的不是推廣溝通的思想，或者是藝術(shù)交流，他們想把雙年展作為一種廣告，吸納更多的人來，就像是土地開發(fā)的一個(gè)項(xiàng)目。在中國，有些事情可能可以做，但是要把它延續(xù)下去，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)?！?/p>

李振華最近也受邀在二三線城市舉辦藝術(shù)節(jié)，他也總結(jié)了自己的經(jīng)驗(yàn)：“對(duì)于中國來說，雙年展（時(shí)間間隔）太長了，每兩年搞一次（時(shí)間間隔）太長了。我覺得對(duì)于很多的主辦者來說，對(duì)于政府的需求，可能需要每半年搞一次，或者是一年搞一次?！?/p>

與中國人的急迫心態(tài)截然不同的，是德國人，他們似乎顯得特別有耐心。我們所知道的卡塞爾文獻(xiàn)展是每五年舉辦一次，還有更甚的，明斯特雕塑計(jì)劃（Munster Skulptur Projekte），每十年才舉辦一次。明斯特藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士托斯頓·施耐德（Thorsten Schneider）9月在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦講座時(shí)提到：明斯特雕塑計(jì)劃似乎是在特意回避庸俗意義上的成功典范，為了不被商業(yè)化、城市推廣等力量裹挾，相對(duì)而言，主辦者更在意藝術(shù)對(duì)于公眾的影響，在意一件作品在當(dāng)?shù)厥艿降姆磻?yīng)，期待著隨時(shí)間流逝所產(chǎn)生的變化。

所以，德國的當(dāng)代藝術(shù)周期性展覽，是這個(gè)世界上最負(fù)盛名的藝術(shù)盛事之一。