在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)，《唐詩(shī)畫譜》創(chuàng)新性地對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行了大眾化、通俗化出版的嘗試，打造出一批版畫精品，是透視

晚明社會(huì)與文化、文學(xué)趣味與審美取向的難得案例。

最初刊行于明代、由徽州人黃鳳池輯錄出版的《唐詩(shī)畫譜》，無(wú)疑是一部成功的暢銷書(shū)，時(shí)人稱其“大行宇內(nèi)，膾炙人口”“海內(nèi)爭(zhēng)什襲珍之”。該書(shū)翻刻極盛，僅截至明末，翻刻本就有不下五種，并流傳至海外，日本至少有四種不同的翻刻本，足見(jiàn)其暢銷程度及所受到的廣泛認(rèn)同。

從有限的資料中我們可約略得知，輯錄出版《唐詩(shī)畫譜》的黃鳳池為明時(shí)徽州（舊稱新安）人，于萬(wàn)歷至天啟年間，在杭州城內(nèi)熱鬧繁華的壽安坊一帶經(jīng)營(yíng)一家書(shū)坊，名為“集雅齋”。萬(wàn)歷末年，集雅齋推出《五言唐詩(shī)畫譜》《七言唐詩(shī)畫譜》，風(fēng)靡一時(shí)，大受歡迎，于是又出版了《六言唐詩(shī)畫譜》。一般認(rèn)為的《唐詩(shī)畫譜》即包括五言、七言、六言這三種。每種各收錄50首唐詩(shī)，采用一頁(yè)詩(shī)對(duì)應(yīng)一頁(yè)畫的形制編排。

《唐詩(shī)畫譜》中的詩(shī)句由書(shū)家題寫，版畫由畫家繪制底稿，再經(jīng)由刻工用刻刀將這兩種內(nèi)容雕于木板上，制作成書(shū)版，刷墨、印制，裝訂成書(shū)。由是，一部畫譜內(nèi)便集中了詩(shī)、書(shū)、畫、刻“四美”，成為融通各種藝術(shù)門類的“跨界”圖書(shū)。

《唐詩(shī)畫譜》的暢銷，離不開(kāi)出版商的深度介入——從選題策劃到運(yùn)作成書(shū)的全流程參與。

一

從圖書(shū)形態(tài)上看，《唐詩(shī)畫譜》最顯著的特點(diǎn)是詩(shī)歌、版畫二者互相呼應(yīng)，相輔相成，共同構(gòu)成書(shū)籍的內(nèi)容。

盡管書(shū)中配圖的傳統(tǒng)由來(lái)已久，但在印刷術(shù)發(fā)明以前，書(shū)籍均為手工雕刻或抄錄，書(shū)中圖畫因難以原樣復(fù)制，難免行之不廣。至唐代雕版印刷術(shù)發(fā)明，方開(kāi)啟了書(shū)籍中圖與文互動(dòng)的新時(shí)期。從出土文物的現(xiàn)狀看，唐代印本的插圖主要為佛像版畫。五代至兩宋及元代，印刷術(shù)繼續(xù)發(fā)展，印本普及，書(shū)中配圖的情況也越來(lái)越多，由最初的集中于佛經(jīng)，逐漸延及小說(shuō)、戲曲、技藝類書(shū)籍。

《唐詩(shī)畫譜》問(wèn)世時(shí)為明萬(wàn)歷末年，黃鳳池所從事的圖書(shū)出版行業(yè)中，圖文書(shū)蔚然成風(fēng)，已呈席卷之勢(shì)，越來(lái)越為讀者所喜聞樂(lè)見(jiàn)。圖畫的地位，從附麗于小說(shuō)、戲曲文字的插圖的從屬地位，逐漸演進(jìn)為書(shū)籍的重要構(gòu)成要素；圖畫在書(shū)籍中的功能，亦從裝飾、說(shuō)明等較低層級(jí)功能，逐漸向著較高層級(jí)的教育、欣賞、審美等功能發(fā)展，藝術(shù)性得到越來(lái)越充分的重視與強(qiáng)調(diào)。

詩(shī)意畫也有著悠久的傳統(tǒng)，其中最有名的代表人物自然是具備詩(shī)人、畫家兩重身份的唐代王維，被蘇軾贊為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，能夠以畫作展現(xiàn)詩(shī)詞的縹緲意境。

南宋時(shí)，詩(shī)人宋伯仁編繪了詩(shī)與圖并舉的《梅花喜神譜》，以百幅單枝梅花姿態(tài)圖，配百首五言絕句，圖與詩(shī)同排于一頁(yè)中，以墨線分隔。雖嫌簡(jiǎn)陋，卻是最早將詩(shī)與圖勾連、集合成書(shū)的案例。

到了明代，隨著各種類型畫譜的涌現(xiàn)，詩(shī)書(shū)畫譜有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，其中《顧氏畫譜》和《詩(shī)余畫譜》是兩個(gè)亮點(diǎn)，為《唐詩(shī)畫譜》的成功樹(shù)立了模板，作了鋪墊。

《顧氏畫譜》又稱《歷代名公畫譜》，為曾供職畫院的畫工顧炳所作。他將自稱見(jiàn)過(guò)的歷代名畫真跡憑記憶繪出，刻印為版畫，文字部分則基本引用元代繪畫史傳著作《圖繪寶鑒》，邀請(qǐng)書(shū)家題寫，創(chuàng)制為圖與文各占一頁(yè)、相互參照的編纂體例?！对?shī)余畫譜》對(duì)《唐詩(shī)畫譜》的啟發(fā)意義更大，是宛陵人汪氏以當(dāng)時(shí)流行甚廣的宋人所輯《草堂詩(shī)余》為底本，請(qǐng)書(shū)家題寫詞句，并為每首宋詞（舊稱“詩(shī)余”）繪一幅版畫，這就與《唐詩(shī)畫譜》的形制幾近一致了。

《唐詩(shī)畫譜》出版于《詩(shī)余畫譜》之后，然而其流布及影響遠(yuǎn)勝《詩(shī)余畫譜》。兩相對(duì)照，其選題創(chuàng)新之處，在于在晚明這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，選擇了唐詩(shī)這樣一個(gè)在文學(xué)史上最為光彩奪目的文學(xué)體裁進(jìn)行通俗化出版的嘗試。

唐代白居易大概是最能代表中國(guó)文學(xué)大眾化的典型詩(shī)人，其詩(shī)達(dá)到了讓人“繕寫模勒，炫賣于市井中（謄抄刻寫，在街市上叫賣）”（元稹《〈白氏長(zhǎng)慶集〉序》）的程度。但這也恰好反證，在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，一般意義上的詩(shī)歌欣賞與創(chuàng)作，還是只屬于上流階層文人墨客的雅好，與普通百姓的生活相去甚遠(yuǎn)。進(jìn)入明代以后，一方面由于大興科舉、八股取士，童生及生員的數(shù)量劇增，使得全國(guó)具有識(shí)字作文能力的人數(shù)大大增加，另一方面，晚明時(shí)期，手工業(yè)興盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，城市不斷擴(kuò)大，市民階層在享受著較為富足的物質(zhì)生活的同時(shí)，對(duì)精神文化生活提出了更高的要求。這兩個(gè)方面的條件，給予了詩(shī)歌出版的大眾化、通俗化一個(gè)絕佳的契機(jī)。

從這個(gè)角度來(lái)審視，《詩(shī)余畫譜》的底本為宋詞，本就源自民間的唱詞，詞體雖經(jīng)過(guò)了士大夫的雅化，其大量?jī)?nèi)容仍是十分接近市民日常情趣的，因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，和當(dāng)時(shí)出版界風(fēng)行的說(shuō)唱詞話、小說(shuō)戲曲等大眾類書(shū)籍的審美趣味相去不遠(yuǎn)，“娛情”有余，“風(fēng)雅”不足。而《唐詩(shī)畫譜》卻創(chuàng)新性地選擇了以言簡(jiǎn)意深、格調(diào)清遠(yuǎn)、題材廣泛、意境幽深的唐詩(shī)作為基礎(chǔ)文本，再輔以圖畫作為助益，對(duì)于市民大眾來(lái)說(shuō)，不僅新穎，而且風(fēng)雅程度遠(yuǎn)逾宋詞。在彌漫著才子佳人、你儂我儂情調(diào)的出版界里，無(wú)疑是一股清流，品位頗高。正是由此，《唐詩(shī)畫譜》才能引領(lǐng)萬(wàn)歷末年廣大讀者對(duì)詩(shī)歌的欣賞與審美之浪潮，形成一時(shí)風(fēng)靡的暢銷形勢(shì)。

二

明初，因?yàn)檎渭拔幕瘜Ｖ?，曾活躍于宋元年間的民間刻書(shū)業(yè)一度萎靡。直至正德朝之后，政令漸漸松弛、經(jīng)濟(jì)日益繁榮，刻書(shū)盈利成為可能，才迎來(lái)了民間刻書(shū)業(yè)的蓬勃發(fā)展。至萬(wàn)歷年間，民間刻書(shū)業(yè)達(dá)到鼎盛，各地書(shū)坊林立，數(shù)以百計(jì)，形成了業(yè)內(nèi)的強(qiáng)力競(jìng)爭(zhēng)。在競(jìng)爭(zhēng)的推動(dòng)下，版刻技法有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，尤其是版畫刻制技術(shù)，不斷推陳出新。

在《唐詩(shī)畫譜》問(wèn)世的年代，版畫技藝已臻成熟。具體體現(xiàn)在：（1）從初期的刀法古拙生辣、線條粗疏僵直，演進(jìn)為刀法圓潤(rùn)、線條流利細(xì)膩；（2）人物形象由民間木版年畫式的生硬古板造型，演進(jìn)為體態(tài)勻稱、神形兼?zhèn)?、?yōu)雅生動(dòng)；（3）畫面格局也由單調(diào)簡(jiǎn)陋的近景，轉(zhuǎn)向具備豐富擺設(shè)、裝飾、點(diǎn)綴的精致閨閣、庭院中景，甚至是山水、樹(shù)石、花鳥(niǎo)、亭臺(tái)樓閣一應(yīng)俱全的遠(yuǎn)景。

以上這些版畫技藝的演進(jìn)，在萬(wàn)歷前后不同時(shí)代、地域出版的小說(shuō)、戲曲類書(shū)籍中，能夠看到清晰的發(fā)展脈絡(luò)，而這一時(shí)期版畫制作的參與者，也不再僅僅局限于書(shū)坊主和刻版工匠，而是有了具備文學(xué)、哲學(xué)以及書(shū)畫修養(yǎng)的文人畫家的加入。

《唐詩(shī)畫譜》正是在這樣的機(jī)遇下，將在其他類別書(shū)籍中逐漸發(fā)展成熟的版畫技術(shù)，充分地運(yùn)用到詩(shī)書(shū)畫譜中，使刻工精良的版畫構(gòu)成書(shū)籍主體的一部分。從現(xiàn)存版本中我們可以看到，《唐詩(shī)畫譜》雕鏤技法成熟，刻線流暢圓潤(rùn)，足可堪“精品”二字。

如果僅僅只有技法的工巧，《唐詩(shī)畫譜》中的版畫還不可能有如此深遠(yuǎn)的影響。其獨(dú)到的成功之處，更在于畫稿的品質(zhì)出眾。其中尤為關(guān)鍵的一環(huán)，是書(shū)坊主黃鳳池牢牢把握住了“唐詩(shī)”不同于當(dāng)時(shí)書(shū)籍的獨(dú)特“風(fēng)雅”氣質(zhì)，邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)的繪畫名家蔡沖寰作為主要繪圖者。

蔡沖寰，名元?jiǎng)?，字沖寰，一字汝佐，曾為當(dāng)時(shí)聞名遐邇的繪畫技藝類書(shū)籍《圖繪宗彝》繪制圖稿，特別是在該書(shū)卷一的人物山水中，表現(xiàn)出了高超的構(gòu)圖技藝。山水畫自唐代獨(dú)立為正式畫種后，經(jīng)歷兩宋入元，形式從工筆重彩走向意筆水墨，參與者從專業(yè)畫工畫師走向文人士大夫，逐漸成為士大夫文化生活中不可缺少的組成部分，是他們追求筆墨意趣、抒寫胸中逸氣的首要依托，已發(fā)展為“雅”的代名詞?？梢韵胍?jiàn)，黃鳳池正是看中了蔡沖寰在山水畫方面獨(dú)到的表現(xiàn)能力，從而向他伸出橄欖枝，以期他為唐詩(shī)之“雅”助力。從成果來(lái)看，很顯然蔡沖寰不負(fù)所托。可以說(shuō)正是大量出自蔡沖寰之手的意境悠遠(yuǎn)、格調(diào)雅致、富于山水清韻的畫幅，將唐詩(shī)的氣質(zhì)表現(xiàn)得恰如其分，才使得《唐詩(shī)畫譜》詩(shī)、畫渾然一體，給讀者帶來(lái)視覺(jué)和精神上的愉悅。

《唐詩(shī)畫譜》的版畫品質(zhì)之高，還拓寬了它的讀者層面，使其既能夠以“風(fēng)雅”之意贏得廣大普通市民的喜愛(ài)，又迎合了上流社會(huì)士人階層的審美品位，吸引他們購(gòu)買欣賞、案頭把玩，改變了往昔插圖本書(shū)籍品質(zhì)與格調(diào)不高，僅供市民消遣，往往無(wú)法取悅知識(shí)階層的境況。

三

考察雕版古籍，可以看到宋元及明代初期的書(shū)刻字體，往往采用顏、柳、歐、趙體等正楷字體。至明代中期，則出現(xiàn)了一種“非顏非歐”的新字體。這種字體對(duì)楷書(shū)字體的筆畫加以直線化，顯得硬朗明晰，雖不免呆板，卻規(guī)律性強(qiáng)，刻工可不需底稿直接刻寫，十分方便。這種字體迅速流行開(kāi)來(lái)，被稱為“宋體”。在《唐詩(shī)畫譜》誕生的年代，以這種“宋體”刻寫的書(shū)籍已然非常流行。

然而，一心追求精品的《唐詩(shī)畫譜》并沒(méi)有踏上這條捷徑，而是在《顧氏畫譜》《詩(shī)余畫譜》的啟發(fā)下，一一邀請(qǐng)名家，用書(shū)法題寫詩(shī)句。我們可以看到在《唐詩(shī)畫譜》中，題寫詩(shī)句的書(shū)法風(fēng)格非常豐富，篆、隸、楷、行、草，無(wú)所不包，即便是同一種書(shū)體，也各有千秋，極富觀賞性。哪怕拋開(kāi)詩(shī)句，將其僅作為書(shū)帖來(lái)看，也會(huì)讓人產(chǎn)生審美的感受：不是整齊均衡的形式美，而是流動(dòng)的自由美，不是千人一面的秩序美，而是包含了書(shū)者的性情美。

除此而外，《唐詩(shī)畫譜》還竭力“字求名筆，以為臨池之助”，書(shū)中詩(shī)句題寫者集中了董其昌、陳繼儒、焦弘、朱之蕃等大家和沈鼎新、釋自彥、錢士升等一批當(dāng)時(shí)的文化名流，從名人角度為作為文化產(chǎn)品的圖書(shū)增添了附加值。

從詩(shī)歌底本上看，《唐詩(shī)畫譜》并沒(méi)有一個(gè)參考選本，而是另辟蹊徑，自選底本。總體來(lái)說(shuō)，為了便于市民欣賞，以及入畫的需要，所選詩(shī)歌均清新曉暢。就題材而論，仍是高秉“風(fēng)雅”理念，所選唐詩(shī)大部分均以展現(xiàn)文人的高雅生活情趣為主題，比如隱居、山行、聽(tīng)瀑、登高、賞月、送別、訪友、宴集等。就詩(shī)人情況而論，沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)某個(gè)大詩(shī)人的特別偏愛(ài)，也沒(méi)有只鐘情盛唐，而是初、盛、中、晚唐一視同仁。這樣的選詩(shī)理念，無(wú)疑十分新穎，使得《唐詩(shī)畫譜》成為彰顯時(shí)代風(fēng)貌和獨(dú)立意識(shí)的唐詩(shī)選本。

值得指出的是，因?yàn)榍皟刹慨嬜V的成功而追加出版的六言唐詩(shī)畫譜，在選詩(shī)上存在很多錯(cuò)訛，這固然與六言四句的唐詩(shī)本身存量有限有關(guān)，卻也成為畫譜遭人詬病的一個(gè)缺點(diǎn)。

四

近代以來(lái)，隨著刻印技術(shù)的變遷以及西方繪畫技法與攝影技術(shù)的傳入，《唐詩(shī)畫譜》慢慢淡出大眾的視線，不復(fù)再有家喻戶曉的榮光。

然而正如南宋史學(xué)家鄭樵在《金石略·金石序》中所言：“觀晉人之字畫，可見(jiàn)晉人之風(fēng)猷，觀唐人書(shū)蹤，可見(jiàn)唐人之典則?！迸f日的圖像與書(shū)法之美，在于其存在探尋與想象之空間，蘊(yùn)含值得揣摩的文化底色，從而能夠成為洞察往昔文化與心靈的窗口。對(duì)今天的人們來(lái)說(shuō)，《唐詩(shī)畫譜》正是一個(gè)可以透視晚明社會(huì)與文化、文學(xué)趣味與審美取向的難得案例。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，許多出版社都看到了《唐詩(shī)畫譜》作為晚明時(shí)代重要畫譜在新的時(shí)代語(yǔ)境下的價(jià)值，紛紛借助新技術(shù)，整理、改造、推出《唐詩(shī)畫譜》，如山東畫報(bào)出版社2005年出版了經(jīng)注釋的《唐詩(shī)畫譜》，齊魯書(shū)社2005年出版了《唐詩(shī)畫譜說(shuō)解》，廣陵書(shū)社2007年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩(shī)畫譜》，上海古籍出版社和浙江人民美術(shù)出版社于2013年出版了小開(kāi)本的《唐詩(shī)畫譜》，北京大學(xué)出版社2016年出版了為版畫作仿古增色處理的《彩繪唐詩(shī)畫譜》，商務(wù)印書(shū)館2018年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩(shī)畫譜》。在這繁盛的出版場(chǎng)景中，我們看到了這部古老的版畫經(jīng)典、版畫精品長(zhǎng)盛不衰的生機(jī)與活力。