甲午之役，天朝大國為蕞爾島國擊敗，隨后之《馬關(guān)條約》喪權(quán)辱國，舉國上下，均受莫大刺激，一時間維新、復(fù)興、變法圖強的呼聲遍于全國，有人夸張地形容，“一夜之間”結(jié)束了中國古代史、揭開了中國近現(xiàn)代史，之后的一切思想文化乃至政治運動，均可看作由之促成的直接或間接的結(jié)果。清廷經(jīng)此沖擊，對日本由忽視轉(zhuǎn)為崇拜，社會變革遂以明治維新為藍本，尤其君主立憲體制最能滿足清廷的心理需求，與洋務(wù)運動以來“中學(xué)為體，西學(xué)為用”之主張亦能吻合。

欲圖強必須培養(yǎng)人才、興辦新式教育，雖然很多書院改為學(xué)堂，也出現(xiàn)了很多私立學(xué)校，但一時既無統(tǒng)一章程，程度參差不齊，接納力亦無法滿足需求，于是仰賴他國——留學(xué)（游學(xué)）成為共識，自1896年5月清廷派出首批13人赴日留學(xué)開始，“留日”漸成風(fēng)潮乃至運動。

1898年6月上諭將張之洞的《勸學(xué)篇》頒布各省，其中之《游學(xué)篇》所謂“至游學(xué)之國，西洋不如東洋。一、路近省費，可多遣；一、去華近，易考察。一、東文近于中文，易通曉。一、西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此”，幾成留日之宣言，進一步助長了留日的熱潮。

幾乎與《勸學(xué)篇》頒行同時，清政府出臺《游學(xué)日本章程》，明令派遣留學(xué)生赴日，留日遂成一項國策；繼而又擬訂《獎勵游學(xué)畢業(yè)生章程》（1903年）和《考驗出洋畢業(yè)生章程》（1904年），在1905-1911年間共舉辦7次留學(xué)畢業(yè)生考試，合格者分別授予出身與實官，堪稱新式科舉，這在留學(xué)之風(fēng)初開，人們的思想未能徹底轉(zhuǎn)變之際，未嘗不是重要的鼓動。雖然清廷的留日政策始終不夠周詳，并一改再改，但這種由政府倡議和推動之力不可謂不大。同時，日本方面則有欲借培養(yǎng)中國人才之機培植親日勢力的企圖心，并不斷派員游說中國政要向日本遣送留學(xué)生?？梢哉f，留日能成為一場聲勢浩大的運動，是中日雙方共同作用的結(jié)果。另外，我們發(fā)現(xiàn)，在這個時期，留學(xué)和游學(xué)幾乎是同一個概念，“留學(xué)”在至少1937年前的留日運動中，始終是一個包含了“游學(xué)”的寬泛概念，這一點也適用于“美術(shù)留日”。

正如張之洞所言“西學(xué)甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之……若自欲求精求備，再赴西洋有何不可”，留日是為間接學(xué)習(xí)西學(xué)。中國人早已認識到西學(xué)的重要，理應(yīng)直接到西方學(xué)習(xí)，卻不成想師法西方的日本首先成為中國人學(xué)習(xí)西方的理想去處，歷史之詭譎著實令人感慨。

1896-1906年為留日的速成教育時期，主要解決對中學(xué)程度諸學(xué)科的基礎(chǔ)教育需求，而非高等或?qū)ｉT教育。因日本在1905年日俄戰(zhàn)爭中的勝利和清廷詔廢科舉的舉措，1905-1906年的留日人數(shù)激增至每年至少八千人，一時竟如“過江之鯽”，達到歷史高峰，遠遠超出了日本的接納能力，教育水準大幅下滑。于是，1906年清朝學(xué)部開始限制速成科學(xué)生出國，規(guī)定具有中等以上學(xué)歷、通日文者方可留學(xué)，且修業(yè)期限須在三年以上始可畢業(yè)，留日才漸漸正規(guī)起來。自1907年起，留日生數(shù)量回落，初期留日就此劃歸一個段落。隨著國內(nèi)新式學(xué)校的增多和多達六百余日本教習(xí)赴華從教，留日普通教育逐漸被取代，“留日”開始轉(zhuǎn)向高等、專門教育，但因甄選嚴格，進入正規(guī)學(xué)校學(xué)習(xí)的比例較低，直至民國初年，“留日”在學(xué)業(yè)水平上與真正的“留學(xué)”還依然有相當(dāng)?shù)木嚯x。

美術(shù)留日概況

近代中國是在國門被迫打開后，借助外力的強烈刺激和擠壓，倉促向近現(xiàn)代邁進的。就美術(shù)而言，這個“外力”便是留學(xué)。留日即起點。它與之后的留歐、留美、留蘇共同連貫起20世紀異樣的美術(shù)景觀，由留學(xué)生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的“新知”，逐步而徹底地改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)的生態(tài)與格局。但在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究中，關(guān)于清末以來中日美術(shù)交流方面的問題，跟中日間其他問題一樣，因兩國關(guān)系頻繁、復(fù)雜的變化，始終未能給予足夠的重視。

在留日普通教育階段，“美術(shù)留日”幾乎沒有參與，它是在高等、專門教育階段才開始進入到留學(xué)場域中的。以1905年9月入讀東京美術(shù)學(xué)校的黃輔周為標志，“美術(shù)留日”正式拉開帷幕。劉曉路曾多次使用了一個數(shù)據(jù)，即1902-1949年間留日著名中國美術(shù)家多達300人以上，在日本女子美術(shù)學(xué)校留學(xué)的中國女性也達300人之多，即共六七百人，但未指出這個數(shù)據(jù)的來源，無論如何，在留日的五萬之眾中確屬極小的部分了。據(jù)實藤惠秀在其《中國人留學(xué)日本史》中所附《歷年畢業(yè)于日本各校之中國留學(xué)生人數(shù)一覽表》，1901-1939年間畢業(yè)于日本139所官辦與私立大學(xué)，高級中學(xué)，專門學(xué)校，陸海軍學(xué)校，藝術(shù)7校，女子學(xué)校等不同專業(yè)的中國學(xué)生共11966人，其中包括東京美術(shù)學(xué)校在內(nèi)的“藝術(shù)7?！敝挥?2人，比例之懸殊亦可見一斑。

吉田千鶴子著《近代東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》一書附表《參觀東京美術(shù)學(xué)校的中國人（明治36-42年）》，顯示了1903-1909年的六年間，中國政府各級機構(gòu)派遣的考察人員約685人（翻譯除外）之多，包括少數(shù)師范學(xué)校教員、在讀學(xué)生、知縣、翰林院編修、補用道、學(xué)堂監(jiān)督、學(xué)事視察員、戶部主事、內(nèi)閣中書、翰林院侍讀、制度視察員、提調(diào)、提學(xué)使、考察學(xué)務(wù)員、參贊官、學(xué)務(wù)委員、翰林進士、知州、縣丞等等。不難發(fā)現(xiàn)，早期的考察者以公派的官員為主，他們是最有力的信息傳播者，也是美術(shù)留日的潛在推動者。

劉曉路在《近代中國著名美術(shù)家赴日留學(xué)或考察一覽表》中，所列92名美術(shù)家將大陸和臺灣（12人），留學(xué)、游學(xué)、考察、觀摩等各種狀況混合在一起，今天看來，該表不僅存在諸多史實上的出入，其混為一談的處理方式也不利于分析和揭示問題。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，1937年前，大陸美術(shù)家赴日考察（包括觀摩、辦展、訪問、講學(xué)、交流等多種方式）較為著名者有：蘇曼殊、楊白民、鄧爾雅、李毅士、周湘、姜丹書、劉海粟、王震、張聿光、朱應(yīng)鵬、錢瘦鐵、金城、周肇祥、吳鏡汀、溥儒、俞劍華、林風(fēng)眠、潘天壽、王子云、黃君璧、陳小蝶、黃新波、吳湖帆、王夢白、烏始光、徐悲鴻、錢化佛、季守正、王陶民、胡若思、王濟遠、潘玉良、金潛庵、王個簃、吳仲熊、吳杏芬、孫雪泥、李秋君、李祖韓、鄭午昌、葉恭綽、鄭曼青、柳亞子、于右任、鄭川谷、鄭孝胥、馬企周、胡蠻（王鈞初）、尚莫宗、哈少甫、鄭仁山、陳鑒等。

1905-1937年間，大陸赴日美術(shù)留學(xué)生較著名者有：何香凝、黃輔周（二南）、高劍父、李岸（叔同）、曾延年（孝谷）、高奇峰、高劍僧、陳樹人、鄭錦、黎葛民、鮑少游、嚴智開、俞寄凡、江新（小鶼）、陳洪鈞（抱一）、許敦谷（太谷）、胡根天（毓桂）、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、豐子愷、張善孖、張大千、陳杰（之佛）、衛(wèi)天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、劉啟祥、金學(xué)成、王石之、談?wù)x孫、雷毓湘、方明遠、滕固、李廷英、黃覺寺、許達（幸之）、胡粹中、周輕鼎、周勤豪、關(guān)紫蘭、唐蘊玉、李東平、烏始光、王濟遠、譚華牧、髙希舜、倪貽德、王文溥（曼碩）、方人定、楊蔭芳、黃浪萍、烏叔養(yǎng)、李樺、謝海燕、黎雄才、汪濟川（洋洋）、周天初、符羅飛、林達川、林乃干、俞成輝、曾鳴、蘇臥農(nóng)、趙獸、梁錫鴻、傅抱石、劉汝醴、蕭傳玖、陳學(xué)書、左輝（楊佳福、楊凝）、宋步云、楊善深、王式廓、常任俠、沈福文、陽太陽、祝大年、黃獨峰、何三峰、蘇民生、陳丘山、萬從木、譚連登、陳盛鐸、蔣玄怡、李世澄、王悅之（劉錦堂）、陳澄波、郭柏川等。此外尚有不是留學(xué)美術(shù)，但多參與美術(shù)活動的魯迅、陳師曾、姚茫父、經(jīng)頤淵、鄧以蟄、余紹宋等。

上述考察者中的李毅士、周湘、王子云、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等，后來留歐或游歐；留日后再留歐者，只有江小鶼、滕固、周輕鼎、符羅飛等，并不普遍。這個陣容涉及了中國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝、圖案、美術(shù)史論等類別，藝術(shù)追求涵蓋了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的極為豐富多樣的面貌，回國后參與了從教育、出版到展覽、社團等各種美術(shù)工作。也就是說，這些有赴日經(jīng)歷的美術(shù)家遍布于民國以至建國后的整個中國美術(shù)界。據(jù)粗略統(tǒng)計，能與“留日”相媲美的只有“留法”，而從數(shù)量上看，“留日”又略勝一籌。

1905-1937年間除東京美術(shù)學(xué)校（以下簡稱“東美”）之外，與中國美術(shù)留日相關(guān)的日本美術(shù)教育機構(gòu)主要有：白馬會繪畫研究所、女子美術(shù)學(xué)校、藤島洋畫研究所、太平洋畫會研究所（太平洋美術(shù)學(xué)校）、女子奎文美術(shù)學(xué)校、水彩畫講習(xí)所（日本水彩畫會研究所）、京都高等工藝學(xué)校、關(guān)西美術(shù)院、東京府立工藝學(xué)校、川端畫學(xué)校（川端繪畫研究所）、本鄉(xiāng)繪畫研究所、日本美術(shù)學(xué)校、文化學(xué)院美術(shù)科、東京高等工藝學(xué)校、帝國美術(shù)學(xué)校（多摩帝國美術(shù)學(xué)校、武藏野美術(shù)學(xué)校）、二科技塾、日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)園美術(shù)科等。其中，1909年由川端玉章創(chuàng)立的川端畫學(xué)校，因從1913年起由東美的藤島武二主持西畫教學(xué)，所以一度被視作“東美”預(yù)備學(xué)校，僅1915-1931年間，就有約120名中國學(xué)生就學(xué)于此，其中的26人從這里考入“東美”——高約22%的“東美”錄取率使得該校成為“東美”之外中國美術(shù)留日最重要的場所。

“東美”作為當(dāng)時日本唯一國立的美術(shù)學(xué)校、留日學(xué)生心中的殿堂，其關(guān)于外國留學(xué)生的相關(guān)規(guī)章制度和招生、學(xué)習(xí)等情況，可以視作留日的風(fēng)向標，雖非美術(shù)留日的全貌，但極具代表性，從中可以窺見當(dāng)時美術(shù)留日的基本情況。關(guān)于該校中國留日美術(shù)生的史料，目前最有價值的著述是吉田千鶴子《近代東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》。

根據(jù)該書，“東美”自1900年開始招收留學(xué)生，大致根據(jù)此年之《關(guān)于文部省直轄學(xué)校外國委托生的規(guī)程》和1901年修訂之《文部省直轄學(xué)校外國人特別入學(xué)規(guī)程》，“把持有外務(wù)省、駐外公使館或駐日的外國公使館的介紹信作為入學(xué)第一條件，其余均由校長據(jù)文處理，條件極為寬松”，最初的二十多年基本是“隨機應(yīng)變地把外國學(xué)生作為選科生來接收”的狀態(tài)。雖然各學(xué)校可以附設(shè)一些細則，但“東美”直至1924年才設(shè)立了自己的細則。

該書之《表①東京美術(shù)學(xué)校外國人入學(xué)狀況（1896-1937）》及《東京美術(shù)學(xué)校外國人留學(xué)生名簿》提供了最基本的史料，有必要具體分析。

鑒于中國首個留學(xué)該校的學(xué)生為1905年的黃輔周，所以我們只截取以上兩個材料中1905-1937年的部分。關(guān)于這個部分，在人數(shù)上有1人之出入，即前者顯示之中國留學(xué)生進入該校人數(shù)為85名，后者則為86名，或許是前者未將1928年西洋畫科之“學(xué)科聽講生”陳跡列入之故？不能確知。

依前者，從85人之?dāng)?shù)的入學(xué)情況看，該校設(shè)立學(xué)則細則的1924年是個分界，該年不僅沒有一個中國學(xué)生入學(xué)，整個學(xué)年的各個系科也只接收了4名朝鮮留學(xué)生，為前后幾屆人數(shù)最少的一年。85人中有10人來自中國東北地區(qū)，其中1930年之前的4人算在中國留學(xué)生名額內(nèi)，其余6人來自1934-1937年間的日據(jù)偽滿洲（5人）和日據(jù)關(guān)東州（1人）。所以，這個時間段內(nèi)被稱作“中國留學(xué)生”的入學(xué)人數(shù)實為79人。

這79人中，1912年之前有13人，錄取率為100%；1913-1923年申請者61人中錄取39人，錄取率約為64%；1925-1937年為111人中錄取27人，錄取率約為24%。如果以1924年為界分為前后兩期的話，后期錄取的人數(shù)和比例均低于前期，但報考人次卻成增長之勢，尤其是1925-1931年竟高達54人次之多（錄取16人，錄取率約為30%），而在“九一八事變”后、偽滿洲國成立之初的1932、1933兩年，則僅有9人次報考，但無一錄取，說明國勢、政局的動蕩對美術(shù)留學(xué)也同樣有著決定性影響。

這79人中畢業(yè)者46人（包括東北地區(qū)1人），其中4人在1920年代即去世；79人中有33人在就讀或長或短的時間后，多因未能繼續(xù)繳納學(xué)費而被除名，其中1934-1937年入學(xué)的11人中，除3人提前退學(xué)外，其余8人均在“七七事變”后的9月11日集體離校。46名畢業(yè)生中，1924年之前入學(xué)者35人。

從以上數(shù)據(jù)可以看出，1924年后，該校錄取中國留學(xué)生的人數(shù)和比例均大幅度降低，但從申請人次所反映出來的報考意愿看，卻呈大幅增長之勢，這對業(yè)界幾成定論的“美術(shù)留日”在1920年代后逐漸萎縮、式微或轉(zhuǎn)向留歐之類的認知，是一定程度的校正——1925-1937年111人的報考數(shù)，至少不比同時期的巴黎高等美術(shù)學(xué)?；蚴澜缙渌魏瘟魧W(xué)國的學(xué)校低，準確地說，1920年代后留日與留歐是兩條相似程度的并行線。因為無論如何，“文同、路近、費省”都始終是優(yōu)勢，而文異、路遠、費昂的歐洲還是無法完全取日本而代之。至于錄取率降低，或因?qū)W校規(guī)章的調(diào)整，或因錄取更為嚴格，或因生源質(zhì)量不如從前等等，應(yīng)是各種因素合力的結(jié)果。如果從好生源流失的角度看，1924年又未嘗不可以作為美術(shù)留學(xué)朝歐美轉(zhuǎn)向的一個分界。

該校中國留學(xué)生之名義有多種：1915年之前入學(xué)的20人為“撰科生”；1915-1923年的28人為“選科生”，此外還有2名圖畫師范科之“別科生”；1925-1937年的26人為“特別學(xué)生”，其中1人為西洋畫科“學(xué)科聽講生”。又，在1905-1937年間，共有2名中國留學(xué)生報考本科，但均未被錄取，而朝鮮有112人報考、13人被錄取。也就是說，該校中國留學(xué)生均非本科生，連申請人次也大大遜于朝鮮。

關(guān)于這些名義，吉田千鶴子在其著述中有部分說明：該校西洋畫科的各種教學(xué)規(guī)章在屢經(jīng)變更后，于1905年正式確定下來。按規(guī)定，該校只招收16-26歲的男性。正規(guī)生和撰科生有很大差別，正規(guī)生是4月進入預(yù)備科，學(xué)習(xí)一個學(xué)期的基礎(chǔ)課，到7月參加考試，合格者在9月升入本科各科，再學(xué)習(xí)4年，最后一學(xué)年為畢業(yè)期，進行畢業(yè)創(chuàng)作，合格后即可畢業(yè)。撰科生則在9月份入學(xué)，基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)跟本科生一樣，差別是本科生的一些必修課如解剖、遠近法、美學(xué)和美術(shù)史（包括西洋繪畫史和西洋雕刻史）、歷史和考古學(xué)（包括西洋考古學(xué)和風(fēng)俗史）、外國語、體操、用器畫法、毛筆畫、教育學(xué)和教授法（只有要當(dāng)老師的人才上的課）等等，撰科生只要求必修其中的用器畫法、解剖和遠近法，其他課程自愿修習(xí)，不參加考核。其他系科雖然課程安排上會有不同，但撰科生與本科生的差別是一樣的?！白粕钡拿x持續(xù)到1913年；1914-1924年出現(xiàn)“選科生”，推測與“撰科生”類似；1925-1937年以“特別生”為主，“選科生”還少量存在，想必二者應(yīng)是有所區(qū)別的，但該書并未對這兩個名義作具體說明。但所有這些名義之下的留學(xué)生在專業(yè)水平方面應(yīng)該均低于正規(guī)生或本科生。

關(guān)于“選科生”之稱謂，在1907年8月17日《時報》所刊上海的圖畫音樂專修學(xué)校之招生廣告中也出現(xiàn)過：“本校第一班已畢業(yè)，下半年添設(shè)手工，一年畢業(yè)，額百人，聘請中外名師教授鉛筆水彩畫、單音、復(fù)音、美術(shù)手工、教育手工，又添東文，每復(fù)□（原文脫字）四時，學(xué)膳宿費等半年五十五元，選科二十元，入學(xué)時繳齊”。從學(xué)費的差異，可知“選科”為選修部分課程，其名應(yīng)來自日本，且與東美之“撰科”幾乎是一個含義。

當(dāng)時的東美共6個系12個專業(yè)：日本畫、西洋畫（油畫）、雕刻（分塑造、木雕、牙雕三個專業(yè)）、工藝（分圖案、雕金、鍛金、鑄金、漆工五個專業(yè)）、建筑和圖畫師范。中國留學(xué)生在各系具體分布為：日本畫3（6）、西洋畫57（142）、雕刻8（17）、工藝8（16）、建筑1（1）、圖畫師范2（4）。其中，圖畫師范科學(xué)制三年，其他為五年?？梢?，76%的申請者報考了西洋畫系（油畫系），該系的入學(xué)學(xué)生數(shù)也占到72%，與報考比例大體相當(dāng)——這些系科的申請人數(shù)與錄取人數(shù)的各種比例關(guān)系，或許推之于整個“美術(shù)留日”也是大抵適用的。

因為該校西洋畫科和雕刻科塑造部的教師都是從法國留學(xué)回來的，這對于意在學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)的中國學(xué)生來說，這兩個專業(yè)成為熱門之選合情合理。校方也是出于這方面考慮，盡量滿足更多申請者的愿望。

在吉田千鶴子該著中還載有西洋畫科教學(xué)的大致情況：該科分5個班或5個教室，第一教室接收一、二年級學(xué)生，一年級教授用木炭臨摹標本和畫石膏像，二年級教人體寫生，以及鉛筆、水彩、油畫的靜物和風(fēng)景。第二、三、四、五教室接收三、四年級和畢業(yè)期、研究科的學(xué)生，從三年級開始逐漸減少木炭畫學(xué)時，轉(zhuǎn)向以油畫為主。三年級主要畫人物速寫以及水彩、油畫的靜物和風(fēng)景，四年級是人物速寫、靜物寫生、衣服寫生、水彩構(gòu)圖。畢業(yè)期更多用木炭、水彩畫器物、花卉、人物和裝飾性構(gòu)圖訓(xùn)練，還會安排人物速寫、油畫風(fēng)景、課題風(fēng)俗歷史畫等課程，同時進行畢業(yè)創(chuàng)作。三年級以上由和田英作、藤島武二、岡田三郎助負責(zé)，研究科由黑田清輝負責(zé)。留學(xué)生跟日本學(xué)生一起學(xué)習(xí)。此外，對該系想當(dāng)圖畫教師的學(xué)生每年都會教毛筆畫。又，根據(jù)黑田清輝于1904年起草的《西洋畫科競技規(guī)定案草稿》，每個學(xué)習(xí)單元都要進行競技比賽。這套課程設(shè)置自1905年起基本維持到1952年該校停辦。

綜上，1905-1937年間以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20所美術(shù)教育機構(gòu)接納了約六百名中國留學(xué)生，但其中只有約72人為正式畢業(yè)生，學(xué)業(yè)程度亦有別于正規(guī)生或本科生。他們大多選擇學(xué)習(xí)西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫等也均有少量涉及，他們回國后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為中國美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開拓者和建設(shè)者。1905-1923年約為美術(shù)留日的繁盛期，在1919年一戰(zhàn)結(jié)束、留法勤工儉學(xué)運動高漲起來后，“美術(shù)留歐”逐漸結(jié)束“美術(shù)留日”一花獨放的格局，進入二者平行發(fā)展期，直至1937年“七七事變”后大規(guī)?！懊佬g(shù)留日”的“戛然中止”。

中國畫改良的探求

有研究者認為，學(xué)洋畫的留日生，“回國大多改從中國畫”。就“東美”西洋畫科中國留學(xué)生的情況看，這說法并不確切。在57名就讀過該科的中國學(xué)生中，因資料稀缺而不明去向者竟高達31人，1920年代去世者4人。所余22人中有6人（嚴智開、汪洋洋、曾孝谷、許幸之、李叔同和王曼碩）離開了美術(shù)創(chuàng)作；11人以油畫著稱，即許敦谷、胡根天、譚華牧、陳抱一、江新、崔國瑤、王道源、衛(wèi)天霖、林丙東、俞成輝和王式廓；而“改從中國畫”者只有5人，即黃輔周、汪亞塵、周天初、丁衍庸和林乃干，并非“大多”。此外，尚有該校圖案科陳杰（陳之佛）“改從中國畫”。實藤惠秀在其所列《歷年畢業(yè)于日本各校之中國留學(xué)生人數(shù)一覽表》中顯示，包括“東美”在內(nèi)的“藝術(shù)7?！保灿挟厴I(yè)留學(xué)生72人，但對除“東美”46名之外的26人具體畢業(yè)于何校何專業(yè)并未說明。據(jù)吉田千鶴子著述第八章“東京美術(shù)學(xué)校以外學(xué)校狀況”，京都市立美術(shù)工藝學(xué)校、帝國美術(shù)學(xué)校、東京高等工藝學(xué)校等較為重要的教育機構(gòu)，情形與“東美”類似，即學(xué)習(xí)西畫、塑造、工藝、圖案者占絕大多數(shù)，由西畫“改從中國畫”者也并非“大多”。但是，這72名之外的幾百名包括“東美”肄業(yè)生在內(nèi)的，散布于各美術(shù)教育機構(gòu)的美術(shù)留日生們，他們以非正規(guī)的西畫學(xué)習(xí)外加自學(xué)和觀摩等多重方式，在度過或長或短的留日學(xué)習(xí)生活后，回國后改畫或繼續(xù)從事中國畫的現(xiàn)象，的確在整個美術(shù)留學(xué)史上是最為突出的，如黃輔周（二南）、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、鮑少游、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、豐子愷、張善孖、張大千、陳杰（之佛）、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民、謝海燕、林乃干、蘇臥農(nóng)、傅抱石和陽太陽等約26位，陣容不可謂不大。這些畫家中，留日前已有中國畫根底或以學(xué)習(xí)日本畫為主者約為16人，即何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、張善孖、張大千、髙希舜、傅抱石、鮑少游、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民和蘇臥農(nóng)等，他們不存在“改從”中國畫的問題，但大多數(shù)都在日本接觸過西畫，有過素描、色彩的基礎(chǔ)訓(xùn)練或觀摩，希望在寫實造型上有所學(xué)習(xí)。這16人中，張氏兄弟為四川人，髙希舜為湖南人，傅抱石為江西人，其余12人均為廣東人，且除鄭錦和生長于日本的鮑少游外，均屬嶺南派圈子，方人定、黎雄才、黃獨峰、黎葛民、蘇臥農(nóng)還是高劍父的學(xué)生，這一現(xiàn)象反映出他們較強的地域風(fēng)尚和畫派特征。

其余10位畫家確屬由西畫改畫中國畫的，其中豐子愷、關(guān)良、陳之佛、朱屺瞻、丁衍庸等，為20世紀“中國畫改良”做出了極富價值的貢獻。為什么留日畫家在中國畫改良方面的成績最突出呢？

第一，中國留日美術(shù)生的西畫基本功普遍偏低。他們絕大多數(shù)留日時間較短，無法在西畫學(xué)習(xí)上達到較深程度。從現(xiàn)存東美西洋畫科畢業(yè)生的作品看，造型、色彩和構(gòu)圖均嫌稚拙，人物、花卉和風(fēng)景均屬初級水平。實際上，當(dāng)時的日本洋畫界從法國帶回的是古典寫實或后印象派、野獸派的畫風(fēng)，且多淺嘗輒止，其西畫教學(xué)難以有很高的水準。日本的西畫水平?jīng)Q定了留日美術(shù)生的水平，使得他們難以走向?qū)ｉT的油畫創(chuàng)作之路。這是留日生歸國后“改”向他途的重要原因之一。

第二，日本畫壇日西融合的潮流對赴日美術(shù)家的影響。早在1880年代，以狩野芳崖為代表的新日本畫運動，對岡倉天心、芬諾洛薩倡導(dǎo)的復(fù)興傳統(tǒng)日本畫運動，就進行了修正，認為日本畫與洋畫是可以融通的，于是引進日本畫所缺乏的西洋透視法、明暗法，開啟了日洋融合之門。這一轉(zhuǎn)向在橫山大觀、菱田春草等“激進派”手中得以最終完成，并在1900年前后得到日本畫壇的普遍認可，成為主導(dǎo)趨勢之一，而他們推動的改良思潮和成果，剛好被中國留日美術(shù)生親見親歷。據(jù)吉田千鶴子著述，“東美”每周六邀請校內(nèi)外著名畫家和研究者所作的“特殊研究”講座，吸引了校內(nèi)外的學(xué)生、畫家和研究者前來聽講，其中就不乏中國的美術(shù)留學(xué)生們。即使留學(xué)生們抱著學(xué)西畫的目的而來，也會受到日本畫壇新潮流的刺激。日西融合的探索成果在當(dāng)時的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展覽中，均占不小的比例，它們與各種公私立美術(shù)學(xué)校、美術(shù)出版、美術(shù)社團一起，共同營造著融合東西的社會性氛圍。對于大多具備一定傳統(tǒng)中國畫修養(yǎng)或鑒賞習(xí)慣的中國留日美術(shù)生來說，“日洋融合”的成果，幾乎與他們“趨之若鶩”的洋畫一樣令人矚目，而具體的融合方法為中國提供了直接的參照，舉凡全世界，再沒有第二種文化能為當(dāng)時的中國美術(shù)提供如此極具借鑒意義和可操作性的經(jīng)驗了?？涤袨椤⒉淘?、劉海粟、徐悲鴻等人的“融合”主張之所以那么理直氣壯，不能不說與日本的融合經(jīng)驗有直接關(guān)系。

第三，留日生回國后的生存空間并不樂觀，他們主要以教書為生，但洋畫專門教師之需畢竟不多，在更具實力的留歐畫家返國以后，他們就更少了競爭的優(yōu)勢。另外，整個民國時期沒能形成一個油畫生態(tài)環(huán)境，市場流行的主要還是中國畫，油畫寫實能力如徐悲鴻者，也不過偶有畫肖像的“營生”，賴以生存的還是國立大學(xué)教授的薪水和出售中國畫作品；交際能力如劉海粟者，其油畫個展或操辦的聯(lián)展，能賣出的一兩件作品也大多靠人情——缺少豐厚薪津支撐的留日美術(shù)生們，改作更有需求空間的中國畫，就成了一種現(xiàn)實的考量。

受日本影響的20世紀中國畫改良探索，有多種途徑。歸納起來，大抵為四種類型：

一是工筆類型。在國內(nèi)文化提倡“寫實”的大背景下，接受了日本畫啟示的留學(xué)生畫家，選擇畫工筆是很自然的。在畫法上，大抵是以傳統(tǒng)勾線平涂法為基礎(chǔ)，借鑒日本畫重視色彩的特點?？梢哉f，20世紀中國工筆畫的繁盛是與“日本因素”有密切關(guān)系的。

二是寫意類型。以傳統(tǒng)水墨寫意畫為根底，吸收西洋現(xiàn)代藝術(shù)的某種因素，如重筆觸與色彩、適當(dāng)變形等。與其說這是中日的融合，不如說是間接的中西融合。典型者如關(guān)良等，他們創(chuàng)造了最為成功的中國畫改良案例。

三是渲染背景的類型。中國畫講究留白底子，很少染天空或背景。以高劍父師徒為代表的留日畫家，吸取日本畫渲染背景的特點，接近水彩畫，但他們大多還是保留了中國畫用線造型、表達情緒的特點，以及條幅的型制，保持著較為鮮明的中國畫特征。

四是開拓人物故實畫。自文人畫暢行以來，中國畫人物畫逐漸衰落，很少再創(chuàng)作現(xiàn)實人物題材。日本畫表現(xiàn)中國歷史故事的現(xiàn)象，予中國留日生以啟示，在一定程度上承擔(dān)了復(fù)興人物畫的使命。這是歐洲畫壇所不能給予的。

總之，日本畫壇在“日本畫”領(lǐng)域所進行的“日洋折衷”的幾種嘗試，中國留日美術(shù)生幾乎都有不同程度地學(xué)習(xí)和承繼，成為中國畫改良最為重要的參照。