眾所周知，“加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作”已被寫進十九大報告，由此可見現(xiàn)實題材創(chuàng)作在新時代文藝創(chuàng)作中的重要性和必要性，同時也是對當前及今后一個時期文藝創(chuàng)作的新要求與新期待。

從目前美術(shù)創(chuàng)作實際狀況看，現(xiàn)實題材創(chuàng)作漸已成為主流軍，這是值得肯定的，也充分反映出大家對現(xiàn)實的關(guān)注。但筆者發(fā)現(xiàn)，即便如此，仍有很多人對現(xiàn)實題材創(chuàng)作存在一定程度的誤解和誤判，包括一些專家、學(xué)者，他們也往往會以偏執(zhí)的視角，用狹義上的西方現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作觀來直接指導(dǎo)和衡量當下的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，將現(xiàn)實主義創(chuàng)作簡單等同于現(xiàn)實題材創(chuàng)作，把現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作混淆為寫實主義繪畫，或僅僅理解成用寫實的方法進行的美術(shù)創(chuàng)作。

但筆者認為，現(xiàn)實題材創(chuàng)作與現(xiàn)實主義創(chuàng)作之間既有內(nèi)在聯(lián)系又有明顯區(qū)別，不能混為一談。換句話說，現(xiàn)實題材創(chuàng)作不完全等同于現(xiàn)實主義創(chuàng)作，我們務(wù)必要從廣義層面來認識和理解。就創(chuàng)作本身而言，它應(yīng)該是包含了現(xiàn)實主義繪畫在內(nèi)的更為宏大的創(chuàng)作觀，也是更加符合時代需要與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作觀，甚至說一切有利于關(guān)注現(xiàn)實生活、反映時代精神、引導(dǎo)和鼓舞人們向上向善向美的健康積極的文藝觀、創(chuàng)作觀都理應(yīng)為現(xiàn)實題材創(chuàng)作所包容、吸收和運用。一定不能簡單地將西方現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x繪畫的相關(guān)概念和創(chuàng)作方法照搬、復(fù)制到現(xiàn)實題材創(chuàng)作上，而不加變通與轉(zhuǎn)化。應(yīng)該有新的思考和創(chuàng)新，甚至要積極開拓、鋪就一條具有中國特色的現(xiàn)實題材創(chuàng)作之路，否則我們的現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作很可能會變成是西方現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x繪畫的一味模仿與直接翻版。

首先從各自發(fā)展的歷史背景及過程看。我國現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作自美術(shù)起源開始就已經(jīng)出現(xiàn)，無論新石器時期的巖畫地畫，還是陶器雕塑，無論先秦石刻，還是戰(zhàn)國帛畫，都有記錄和反映當時人們生活狀態(tài)、思想情感的痕跡。而從畫史確切的記錄上看，無論《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》，還是《搗練圖》《貨郎圖》等，其表現(xiàn)內(nèi)容也均來自當時真實的生活場景。就是說，現(xiàn)實題材創(chuàng)作在我國由來已久，發(fā)展歷史源遠流長。而現(xiàn)實主義美術(shù)則是舶來概念，其最早在17世紀荷蘭畫派有了萌芽，真正形成流派是在19世紀的法國，代表畫家及作品有庫爾貝的《碎石工》、米勒的《牧羊少女》等。真正傳入中國則是五四運動以后，與當時學(xué)習(xí)西方的歷史情境有關(guān)。雖然迄今為止在我國也有百余年的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，但相比數(shù)千年來的現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作仍顯短暫。所以無論從繪畫實踐的起始時間，還是發(fā)展的歷程來講，兩者都存在差別，不能盲目劃上等號。

其次從各自創(chuàng)作的基本原則和主要特征看?？偟膩碚f，我國現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作一直都十分強調(diào)繪畫是社會生活的反映，并反作用于生活，即繪畫的社會功能，或叫審美功能，其中既包括審美認識功能、審美教育功能，又有審美娛樂功能、審美調(diào)劑功能等。創(chuàng)作手法也是豐富多樣，既有工筆又有寫意，既有具象符號又有抽象元素。大體說來，即注重以形寫神，形神兼?zhèn)?。而現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的基本原則是強調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實生活，關(guān)注現(xiàn)實人生和自然，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的一種審美認識、再現(xiàn)和反思。在表現(xiàn)語言上則通常采用寫實手法，注重細節(jié)的刻畫。就是說，現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作包含內(nèi)容的真實與技法的寫實兩大要素，缺一不可，而與我國現(xiàn)實題材創(chuàng)作的多樣性稍有差異。

因此通過粗略對比可看出，它們之間既有相同或相近的地方，又有不同之處。但盡管如此也并不妨礙彼此融合與發(fā)展，特別自新中國成立以來，現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作一直都是美術(shù)創(chuàng)作中一個非常重要的組成部分，且誕生了一大批經(jīng)典作品，如上世紀五六十年代董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、艾中信的《紅軍過雪山》等，為新中國重大美術(shù)題材創(chuàng)作開辟了道路，樹立了典范。而自改革開放以來，現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作之間不僅有了更為緊密的結(jié)合，而且有了新的變化和演繹，如“傷痕美術(shù)”代表作品高小華的《為什么》、程叢林的《1978年夏夜》、羅中立的《父親》等，“鄉(xiāng)土主義繪畫”代表作品周春芽的《藏族新一代》、尚揚的《黃河船夫》、陳丹青的《西藏組畫》等，都是現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作融合化一的典范；再如靳尚誼的《塔吉克新娘》、劉小東的《三峽大移民》等，則是吸納了其它藝術(shù)形態(tài)的營養(yǎng)并賦予其東方特有審美而進行探索的優(yōu)秀案例。此外，近年來如“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等項目的啟動，也出現(xiàn)了諸多出色的現(xiàn)實題材美術(shù)作品，像趙振華的《抗擊非典》、唐勇力的《新中國誕生》、于小冬的《茶馬古道》、任惠中的《文景之治》、李象群的《元四家》等，它們將西方現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的手法樣式同我國傳統(tǒng)現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作的特有表達加以進一步融合、探索與發(fā)揮，為我們今后類似主題的創(chuàng)作提供了新的寶貴經(jīng)驗。

尤其隨著社會日益發(fā)生著翻天覆地的變化，無論生活方式、信息來源，還是眼界視野、價值觀念等，都更需要現(xiàn)實題材創(chuàng)作予以記錄和表現(xiàn)，以此來聚焦社會民生，把握時代脈搏，弘揚中國精神。當然也更要求我們正確處理好現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義創(chuàng)作之間的微妙關(guān)系，以進一步建構(gòu)和完善具有中國本土特色的現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作與評價體系。

總之，無論對現(xiàn)實題材，還是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，我們的認識都不能狹隘，不能局限于一種所謂“題材論”“形式論”“方法論”等的理解，或?qū)⑵涔交⒏拍罨?、套路化，而要以負責任的態(tài)度來吸收、掌握并挖掘和豐富現(xiàn)實主義更深層次的美學(xué)思想、現(xiàn)實精神，盡可能予以多樣化、創(chuàng)新性的弘揚與表達，尤其在新時代這一新的歷史語境下，更需要我們不斷用發(fā)展的、時代的眼光來對待現(xiàn)實主義創(chuàng)作，來賦予其新的主旨內(nèi)涵、美學(xué)意義，以及新的創(chuàng)作語言、表現(xiàn)樣式，來完成其“現(xiàn)代性”向“當代性”“未來性”的自覺轉(zhuǎn)換，并將其靈活運用到現(xiàn)實題材的大創(chuàng)作中去，真正創(chuàng)造出“立得住、傳得開、留得下”的精品力作。

（作者為藝術(shù)評論家）