《仿古山水圖冊(cè)》 王鑒（左上）

《仿巨然山水圖》 董其昌（右）

《青綠山水冊(cè)頁》 王時(shí)敏（左下）

人類早已跨入21世紀(jì)，作為一名中國傳統(tǒng)山水畫家，要不要在學(xué)畫之初，從臨古師古開始呢？在“新水墨”觀念盛行的今天，成為了一個(gè)必須澄清的大問題。在這場曠日持久的學(xué)術(shù)論辯中，北京畫院美術(shù)館推出的新展“我向毫端尋往跡——明清山水畫的古意今情”，無疑擺明了態(tài)度——向古而學(xué)，乃可大成。態(tài)度明確了，接下來是擺事實(shí)，講道理，向大多數(shù)人說明這個(gè)“師古”理念是中國畫風(fēng)塵仆仆、一路跋涉的必然結(jié)果。

展覽以“古意與今情”為主題，匯集了來自故宮博物院、蘇州博物館和廣州藝術(shù)博物院等機(jī)構(gòu)收藏的34位書畫家逾50件明清諸派的摹古山水精品，旨在重新梳理明清山水畫摹古、師古、化古的演變脈絡(luò)，借此探究明清山水畫沿革與演化的內(nèi)在原由。在四層展廳中，以清初“四王”之首王時(shí)敏為開篇，顯然是為了強(qiáng)調(diào)山水畫中“摹古”的價(jià)值與意義，突顯傳統(tǒng)繪畫中臨習(xí)古人的重要性。在諳熟傳統(tǒng)之后，畫家通過主觀性理解，結(jié)合各自的生命體驗(yàn)及藝術(shù)感悟，再圖推陳出新。本展旨在為當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展提供一些有益啟迪，同時(shí)也為觀眾提供了一次集中欣賞中國古代書畫摹古精品的機(jī)會(huì)。

筆墨之演進(jìn)

在眾多作品中，董其昌的摹古山水可視為體現(xiàn)整個(gè)展覽宗旨的關(guān)鍵樞紐。中國山水畫肇始于晉唐，經(jīng)五代、北宋，蔚為壯觀。當(dāng)蒙古人取代漢族人統(tǒng)治華夏后，山水畫也在南宋風(fēng)雨飄搖的堅(jiān)守中蝶變?yōu)樵嫾业墓P墨實(shí)踐，經(jīng)明代中期成為正統(tǒng)，至晚期，“筆墨”終于成為文人畫的核心追求。以董其昌為首領(lǐng)的“松江派”承擔(dān)起了這一歷史重任。展廳在醒目位置專門介紹了這一畫派的來歷，可見其重要性。

明代唐志契在《繪畫微言》中有過一番論述：“蘇州畫論理，松江畫論墨。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也?！?他認(rèn)為，以沈周、文徵明為代表的蘇州“吳門派”繪畫注重造境，而“松江派”側(cè)重用筆，講究筆中的風(fēng)神韻致。“吳門畫派”將趙孟頫及“元四家”作為重點(diǎn)學(xué)習(xí)對(duì)象，從繪畫風(fēng)格、技法到藝術(shù)理念，全面囊括在學(xué)習(xí)單中?！皡情T派”之首沈周，集前賢之大成，形神俱佳。后繼者文徵明雖學(xué)畫于沈周，師承卻上溯至五代的董源和巨然，繼而參照南宋劉、李、馬、夏等人筆法與構(gòu)圖，結(jié)合趙孟頫之畫學(xué)思想，立足于本地區(qū)特有景物，創(chuàng)作出大量以寫生為基礎(chǔ)的園林莊園圖冊(cè)，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的文人生活趣味。

至“松江派”出現(xiàn)，明代山水畫畫風(fēng)發(fā)生了一個(gè)微妙而重大的變化，開始脫離意境而轉(zhuǎn)向筆墨趣味。作為首領(lǐng)的董其昌，大力倡導(dǎo)筆墨，并非個(gè)人心血來潮，實(shí)則當(dāng)時(shí)思潮的具體反映。文人畫在明代中期進(jìn)入了一個(gè)演進(jìn)的高潮期。筆墨為先導(dǎo)的思想，究其根本，來自于先秦文化中老莊之“大象無形”“得意忘形”等觀念。從宋、元文人畫對(duì)“不求形似”的提倡，伴隨著文人對(duì)書法藝術(shù)的推崇及長期實(shí)踐，至明代中期，書畫結(jié)合，成為自然而然的選擇。明萬歷年間，社會(huì)逐漸陷入動(dòng)蕩，畫壇也開始醞釀巨大的變革。以造境為手段的中國山水畫意境傳統(tǒng)，逐漸向表現(xiàn)筆墨境界的方向轉(zhuǎn)化。

筆墨為何重要

董其昌便是這一轉(zhuǎn)變的核心驅(qū)動(dòng)力。他強(qiáng)調(diào)筆墨之法，須“能分能合”“虛實(shí)互用”。以書法入畫，輔以畫家個(gè)人修養(yǎng)、氣質(zhì)、個(gè)性、學(xué)問、經(jīng)驗(yàn)等多種要素，最后全憑“筆墨”這個(gè)載體呈現(xiàn)出來。用筆運(yùn)墨，錯(cuò)綜變化，出奇無窮，成為董其昌畢生的書畫追求。詩情畫意雖為性情之表達(dá)，但脫不開濃厚的文學(xué)意味。展覽中來自蘇州博物館的陸治《唐人詩意山水冊(cè)》便是最好的例證。畫家以每開一聯(lián)唐代古詩的命題形式，分秋夏春冬，將古人詩意轉(zhuǎn)化為形象，用筆蒼健，色彩明潤。又如蘇州博物館藏文徵明《三絕圖卷》，以實(shí)景“石湖”為題材。畫中粗筆水墨主要取法于沈周，兼師“元四家”。細(xì)讀卷上題詩，結(jié)合畫面，我們可隨畫家之筆，暢游于楞伽山麓、石湖之畔。

董其昌正是要扭轉(zhuǎn)這種文學(xué)性的抒情意境表現(xiàn)方式。他刻意強(qiáng)調(diào)畫中筆墨的運(yùn)用，將筆墨本身視為表達(dá)之成敗關(guān)鍵，遂成為“松江派”的追求。在董其昌看來，山水是山水，繪畫是繪畫，繪畫是心靈的創(chuàng)造，要“因心造境”。他反復(fù)重申，繪畫不是現(xiàn)實(shí)的替代品，而是主觀精神創(chuàng)造物。應(yīng)當(dāng)自覺區(qū)分繪畫與現(xiàn)實(shí)之區(qū)別，讓筆墨擔(dān)當(dāng)起心靈傳達(dá)者的角色，方能達(dá)到“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！惫湃艘怨P墨建構(gòu)天地，別有一種靈奇，率意揮灑，皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。董其昌將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了高度自覺的劃分。如果說書法是一種玄妙的抽象藝術(shù)表現(xiàn)，那么繪畫無疑是將其具體化的最佳載體。筆墨與書法的結(jié)合不再以造型為目的，而是純粹之精神在宣紙上留下的痕跡。

作為董其昌的再傳弟子、清代“四王”之王原祁，在《麓臺(tái)是畫稿》中反復(fù)闡明的畫理也是聚焦于筆墨之道。如他所說：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，正藏鋒之意也?！?王原祁的爺爺王時(shí)敏是董其昌的嫡傳弟子，秉承董其昌之志，終身摹古。因此，如果不以“筆墨”為出發(fā)點(diǎn)，將無法理解清代以“四王”為代表的“復(fù)古”傾向之思想根源。展廳中“四王”摹古冊(cè)頁及立軸安排在顯要位置，反映了清初畫壇主流畫家群體的集合訴求。然而，細(xì)細(xì)品畫，不難發(fā)現(xiàn)，即便是摹古臨古，“四王”也是“取古人之丘壑，而運(yùn)自己之筆墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水，雖口稱仿董源仿黃公望，其實(shí)展現(xiàn)的是全是自家之面目。

摹古終是為了脫古

中國繪畫，自南朝齊梁間謝赫提出六法，將“氣韻生動(dòng)”列為首位，到唐代張彥遠(yuǎn)探討“書畫同體”，北宋蘇軾主張“不求形似”，再到元代趙孟頫“書畫同源”的命題與“元四家”的各自實(shí)踐，終于匯聚融合，在董其昌的“南北宗論”中得到了個(gè)性鮮明地闡發(fā)。筆墨與氣韻接軌，經(jīng)歷了一千余年漫長的探索與實(shí)踐，最終水到渠成。明清的畫家通過臨仿體味先賢“古意”，用筆墨語言實(shí)現(xiàn)了情感至純粹精神的轉(zhuǎn)化。而觀看這些“摹古”作品的我們，穿越歷史，與古人對(duì)話，借以標(biāo)定今日之山水畫坐標(biāo)。

知道多一點(diǎn)

吳門畫派

明代中期，自成化、弘治而后，隨著院體、浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了該畫派。因群內(nèi)畫家多屬吳郡，故名“吳門畫派”。吳門畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士，致力于寧靜典雅、蘊(yùn)藉風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)意境與意趣，開啟了“閑、靜、幽、雅、文”的文人畫新潮。沈周、文徵明、唐寅和仇英被稱為“吳門四家”。

松江畫派

為明末山水畫流派之一。分為三個(gè)支派：以趙左為首，稱“蘇松派”；以沈士充為首，稱“云間派”；以顧正誼為代表的稱“華亭派”。由于這些畫家大都生活在上海地區(qū)，當(dāng)時(shí)被稱為松江府，故名“松江畫派”。領(lǐng)袖人物董其昌深諳古法，用筆洗練秀潤，代表了“松江派”典型風(fēng)格，與“吳門畫派”精工細(xì)作形成對(duì)照。董其昌還梳理了中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，推出“南北宗”論，在中國繪畫史上形成了持久而深遠(yuǎn)的影響。