生活變了，自然變了，繪畫(huà)當(dāng)然也就隨之而改變了。

就如同美術(shù)兩個(gè)字很早就在中國(guó)文化中出現(xiàn)過(guò)，但今天美術(shù)的概念是晚清才從日本借鑒過(guò)來(lái)的一樣，今天美術(shù)學(xué)科意義上的寫(xiě)生概念應(yīng)該也是近代以后才豐滿(mǎn)起來(lái)的，特別是山水和風(fēng)景寫(xiě)生。

劉海粟創(chuàng)辦上海美專(zhuān)的時(shí)候，經(jīng)常帶著學(xué)生外出寫(xiě)生，這在當(dāng)時(shí)還是上報(bào)紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經(jīng)在日記里說(shuō)過(guò)：“有顯者四人，在山中設(shè)筵賞雪，見(jiàn)余等在山寫(xiě)生，乃相率來(lái)觀。甲曰，此乃測(cè)量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫(huà)師，來(lái)取雪景，以便制月份牌賺錢(qián)也，故不畏寒而肯來(lái)。丙曰，吾國(guó)畫(huà)師，無(wú)寫(xiě)實(shí)者，惟日本人與西洋人，則常來(lái)此間寫(xiě)生。觀此人之裝束，恰為日本人無(wú)疑”。他的這段話(huà)也說(shuō)明，在自然環(huán)境中畫(huà)畫(huà)，在當(dāng)時(shí)人看來(lái)還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國(guó)畫(huà)師，無(wú)寫(xiě)實(shí)者”。所以說(shuō)，劉海粟先生開(kāi)創(chuàng)的旅行寫(xiě)生，在當(dāng)時(shí)是有著文化變革的意味的。

日本人當(dāng)然是受西洋人的影響的，就不去說(shuō)他了。問(wèn)題是，西洋人為什么會(huì)“寫(xiě)生”呢？西方繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)中，好像也沒(méi)有哪一個(gè)詞能完整的對(duì)應(yīng)“寫(xiě)生”這個(gè)中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話(huà)來(lái)對(duì)應(yīng)，才能比較完整地表明“寫(xiě)生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應(yīng)該是“對(duì)著活物或自然直接進(jìn)行繪畫(huà)”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國(guó)畫(huà)家的寫(xiě)生傳統(tǒng)差不多，也是很早就有了。而后者，直接對(duì)自然畫(huà)，卻也是他們后來(lái)逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫(huà)家了。印象派之前的畫(huà)家不是說(shuō)不會(huì)對(duì)著大自然作畫(huà)，特納和康斯太勃爾的風(fēng)景也是面對(duì)大自然的。只不過(guò)，他們?cè)趹?hù)外畫(huà)的基本上是速寫(xiě)或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫(huà)室后才畫(huà)上的。后來(lái)，法國(guó)巴比松畫(huà)家的作品其實(shí)也差不多是戶(hù)外畫(huà)一半，回到畫(huà)室里再最終完成。到了印象派的時(shí)候，發(fā)明了錫管顏料，畫(huà)家才真正直接在戶(hù)外對(duì)著大自然完成一幅作品。

在W·J·T米切爾主編的《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)中，給我們提供了非常有說(shuō)服力的研究案例，表明歐洲風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)和變革均是一個(gè)歷史著的過(guò)程。米切爾說(shuō)“我們不是把風(fēng)景看成是一個(gè)供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過(guò)程，社會(huì)和主體性身份通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成?！痹谒磥?lái)，風(fēng)景畫(huà)是作為一種文化實(shí)踐而形成的，并因?yàn)閰⑴c文化實(shí)踐而得到發(fā)展。荷蘭風(fēng)景畫(huà)、英國(guó)風(fēng)景畫(huà)、哈得遜河畫(huà)派乃至印象派風(fēng)景，均是參與文化實(shí)踐（資產(chǎn)階級(jí)革命、民族主義、海外殖民、邊疆開(kāi)發(fā)等等）的產(chǎn)物及其體現(xiàn)。西方的自然主義風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)與發(fā)展，在西方社會(huì)主體性形成過(guò)程中，扮演了重要的角色。

西風(fēng)東漸之后，到大自然中直接去畫(huà)畫(huà)也漸漸成為中國(guó)畫(huà)家一種新的、先進(jìn)的美術(shù)創(chuàng)作形式。從劉海粟的上海美專(zhuān)之后，有了更多的中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始背著畫(huà)具走街串巷、上山下海，對(duì)著風(fēng)景直接畫(huà)畫(huà)了。作為一種創(chuàng)作方法，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，寫(xiě)生更是被追求變革的中國(guó)畫(huà)家們寄予了許多期望。此后，“寫(xiě)生”在中國(guó)美術(shù)中有了與傳統(tǒng)含義不同的繪畫(huà)之外的象征指向。

今天的問(wèn)題是，時(shí)間久了之后，寫(xiě)生慢慢地成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)中的一門(mén)課程和規(guī)定動(dòng)作被固定下來(lái)。今天，幾乎每個(gè)美術(shù)學(xué)院在某個(gè)旅游景點(diǎn)或者名山大川都設(shè)立有幾個(gè)寫(xiě)生基地。一到春暖花開(kāi)、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來(lái)自全國(guó)各地美術(shù)院校的學(xué)生，坐著小板凳，支著小畫(huà)板，對(duì)著山丘、池塘和田野埋頭畫(huà)畫(huà)。呆個(gè)一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個(gè)被稱(chēng)為寫(xiě)生基地的地方，他們就基本上沒(méi)有更多的聯(lián)系了。實(shí)際上，即使在寫(xiě)生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

米切爾在《帝國(guó)的風(fēng)景》一文中說(shuō)，“風(fēng)景不是一種藝術(shù)類(lèi)型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們?cè)诮裉飚?huà)家們的寫(xiě)生形態(tài)中看到的，似乎只是一種固化的藝術(shù)類(lèi)型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點(diǎn)應(yīng)該可以引起我們對(duì)當(dāng)下山水寫(xiě)生問(wèn)題的深入思考。

最后同樣套用米切爾的話(huà)說(shuō)，時(shí)代發(fā)展到了今天，對(duì)景寫(xiě)生（風(fēng)景）已經(jīng)是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說(shuō)，對(duì)景寫(xiě)生猶如生活令人生厭。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副主任）