對于中國電影史,無論是幕前的角色,還是幕后的創(chuàng)作,抑或是理論研究,有許多名字無法繞開。

今年恰逢上海國際電影節(jié)舉辦20屆。翻閱過去這些年來電影節(jié)的日歷,無論是“向大師致敬”單元,還是紀(jì)念展及相關(guān)放映活動(dòng),不難發(fā)現(xiàn)一些熠熠生輝的中國導(dǎo)演名字:費(fèi)穆、?；　@些大師在其從藝生涯中執(zhí)導(dǎo)了一批優(yōu)秀的作品,在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

與此同時(shí),正在上海電影博物館舉辦的“一個(gè)人的電影史———紀(jì)念鄭君里特展”,則以100多件照片和手稿,帶人們回望這位最先將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引進(jìn)中國的戲劇電影理論家,和留下多部經(jīng)典作品的偉大導(dǎo)演。

鄭君里

從臺(tái)前到幕后,他最早靠翻字典譯介世界表演理論

出生于1911年的鄭君里家境并不富裕,父母親早年從廣東中山來滬擺水果攤謀生。一直就讀于義學(xué)的鄭君里在初二時(shí)便自作主張輟了學(xué),成為田漢創(chuàng)辦的戲劇學(xué)校南國藝術(shù)學(xué)院第一個(gè)報(bào)名的學(xué)生,免費(fèi)就讀。

從這里,鄭君里開始了自己的藝術(shù)生涯。起先是舞臺(tái)上跑龍?zhí)?很快他就成了上海藝壇的主力。至上世紀(jì)40年代中期,他參與的團(tuán)體可統(tǒng)計(jì)的就有26個(gè),話劇演出達(dá)到70臺(tái)。而此后他轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕,參演了《野玫瑰》《火山情血》《奮斗》《人生》《慈母曲》《聯(lián)華交響曲》 等22部進(jìn)步影片。其中,他在1935年與阮玲玉合作了《國風(fēng)》,他在片中飾演阮玲玉的表兄,鼓勵(lì)姐妹倆到上海求學(xué)深造,因緣際會(huì)下與阮玲玉扮演的姐姐錯(cuò)過,而與妹妹成婚。這也是阮玲玉病逝前的最后一部電影。他甚至還曾入選當(dāng)年權(quán)威電影雜志評選出的“十大男明星”———“電影皇帝”說的是金焰,“電影老虎”說的就是鄭君里。

在臺(tái)前快速成長的他,從沒放棄對藝術(shù)理論的追求。上世紀(jì)30年代,隨著藝術(shù)界對于現(xiàn)實(shí)主義文藝探索不斷深入,早期只求情感、不甚注意外形技術(shù)的“本色演技”已不再能夠滿足鄭君里等一批文藝人的追求,廣大演員都迫切希望能夠掌握一套比較完善的、科學(xué)的表演方法。鄭君里曾感慨:“唱舊戲的角色一向都收養(yǎng)一兩位傳衣缽的弟子,咱們吃話劇、影戲飯的自來無祖師可參謁……一個(gè)演員最需要引導(dǎo),他應(yīng)該找誰學(xué)習(xí)? 這確是個(gè)問題。”1939年,飽受戰(zhàn)亂顛沛之苦的鄭君里,選擇與章泯合譯整本《演員的自我修養(yǎng)》,兩人一個(gè)在西北,一個(gè)在南方,分頭工作,為的就是讓中國文藝界盡快看到這一有益的理論著作。沒有學(xué)過外文的鄭君里,靠的是幾本字典邊學(xué)邊譯。

在他的譯著作品里,還有《演技六講》《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》等,至今都是海內(nèi)外戲劇教學(xué)中的必讀書目。已經(jīng)成名的演員也“手不釋卷”,演員吳孟達(dá)從圖書館復(fù)印的《演技六講》,先后在梁朝偉、劉青云、吳鎮(zhèn)宇、周星馳幾個(gè)人手上流轉(zhuǎn)。

鄭君里的鉆研范圍遠(yuǎn)不止這幾本譯著,從他1944年發(fā)表在《戲劇時(shí)代》的《近代歐洲舞臺(tái)藝術(shù)底源流》一文中可以知道,鄭君里早在1931年就對舞臺(tái)裝置藝術(shù)有所學(xué)習(xí)研究并發(fā)表文章。10多年過后,同行間還流傳著他20歲時(shí)文章的手抄本。彼時(shí),鄭君里的工作重心早已從戲劇轉(zhuǎn)向電影,可他卻能提筆將10多年前的文字重新修訂,在有限的材料中梳理出20世紀(jì)最初20年舞臺(tái)藝術(shù)理論發(fā)展的脈絡(luò),而對于當(dāng)時(shí)興起的表現(xiàn)主義、立體主義和構(gòu)成主義盡管并未展開,也可以從中看到他與世界理論實(shí)踐保持同步的研究勁頭。

戰(zhàn)火紛飛的年代,他拍出史詩影片《一江春水向東流》

有學(xué)者認(rèn)為,從中國第一代導(dǎo)演鄭正秋,到蔡楚生,再到鄭君里,能夠看到中國電影民族化進(jìn)程中明顯的師承關(guān)系。而鄭君里不僅受到五四思潮的影響,同時(shí)又從西方藝術(shù)觀念中汲取營養(yǎng),可以說是一位集大成者。紀(jì)錄片《民族萬歲》、史詩影片《一江春水向東流》、以小見大的《烏鴉與麻雀》、人物傳記電影《林則徐》《聶耳》……他的每一部作品題材、視角各有不同,幾乎都堪稱經(jīng)典。

而他執(zhí)導(dǎo)作品中最為人所熟知的,便是他的電影處女作,與蔡楚生合拍的《一江春水向東流》。70年前的10月,該片締造了連映3個(gè)月的觀影盛況,很快便打破了《漁光曲》締造的國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。

能夠引發(fā)萬人空巷的熱潮,是因?yàn)橛捌砸粋€(gè)小家庭的悲歡離合表現(xiàn)國家的命運(yùn)浮沉,展現(xiàn)出史詩般的敘述格局,也切中了當(dāng)時(shí)廣大中國老百姓內(nèi)心深處的痛?？谷諔?zhàn)爭在中國人民的生活中掀起了翻天覆地的巨變,然而不同地區(qū)遭遇不同:淪陷區(qū)的人民遭遇侵略軍壓迫,一心渴望著抗戰(zhàn)勝利。1945年后的上海人民,還是深陷于水深火熱之中。

這一切被蔡楚生和鄭君里等一批電影文藝人看在眼里。在《導(dǎo)演學(xué)步的起點(diǎn)———拍攝 〈一江春水向東流〉 學(xué)習(xí)札記》中鄭君里寫道:“上海這樣的城市,每天凍餓而死的不知有多少人;善堂門口放的空棺材,每每夜晚有饑餓與病重的乞丐爬入其中,第二天早晨變成死尸……而另一方面,那些達(dá)官貴人們抗戰(zhàn)期間躲在大后方大發(fā)其國難財(cái),勝利以后又以‘接收大員’的身份如蝗蟲般漫天飛來,大發(fā)其劫收財(cái)。當(dāng)時(shí)這般接收人員有所謂‘修身、齊家、治國、平天下’的口號:‘修身’就是大搞西裝革履,打扮得油頭粉面;‘齊家’就是大搞汽車洋房,全家享福;至于‘治國、平天下’更是企圖把全國的財(cái)富都集中到他們手中去了?！?/p>

好作品不是妙手偶得,其中的每一個(gè)鏡頭都凝聚著兩位導(dǎo)演的匠心。這些社會(huì)真實(shí)都在電影中得到巨細(xì)靡遺地展現(xiàn):躲到后方重慶大發(fā)國難財(cái)?shù)馁Y本家;周旋在公子哥中的交際花;為保全財(cái)產(chǎn),迫不及待地向“重慶客”投懷送抱的偽官姨太太……都與衣不蔽體、食不果腹的勞苦大眾構(gòu)成強(qiáng)烈反差。影片中就有一節(jié),是成為幫傭的素芬站在大樹下,向著張忠良等人聚會(huì)的豪宅張望,手中是向主顧討來的剩飯;而宅子里資本家、公子哥、交際花的鶯歌燕舞、猜拳行令之聲透過窗戶依稀可辨;遠(yuǎn)處還飄來賣唱祖孫的歌聲:“幾家流落在外頭,幾家夫妻團(tuán)圓聚”,構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突。

這是鄭君里第一次做電影導(dǎo)演,他謙虛地將這次執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷定位為“向蔡老學(xué)藝的過程”,所以他把過程中的感想與體會(huì)一一記錄下來。從文字中可以看出,他在處女作中對戲劇結(jié)構(gòu)、運(yùn)鏡布景、角色挖掘已有了非常獨(dú)到的認(rèn)識。鄭君里將角色的性格比作金剛鉆———由許多小的三棱面構(gòu)成。他以何文艷為例,總的調(diào)子是圓滑、庸俗,但在不同情境下對不同人表現(xiàn)不同,“對張忠良是妖媚,對牢中的溫經(jīng)理是放賴,對素芬是傲慢,而遇到素芬投水時(shí)又怕事?！痹谒磥?只有各個(gè)面結(jié)合在一起,彼此映襯,才能凸顯一個(gè)人立體的、鮮活的個(gè)性。

而相比于戰(zhàn)后的物資匱乏、經(jīng)費(fèi)緊張,更早幾年的抗戰(zhàn)時(shí)期,鄭君里就在顛沛輾轉(zhuǎn)中完成了紀(jì)錄片 《民族萬歲》的拍攝。在第八卷的“西北工作日記”部分,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)黃河、大漠、鹽池、草原都留下了他的身影。而即使在那樣艱苦的環(huán)境之下,鄭君里目力所及卻總是詩情畫意。1939年5月28日,他與工作人員傍晚在黃河青銅峽落腳,他在日記中寫道:“月亮像霜一樣皎白,風(fēng)是迷人的溫柔,黃河水在背后無聲地流閃著,對面的峭壁像是鉛灰色的素描。今晚我是異樣地疲勞,呆視藍(lán)天鵝絨一般的天幕……仿佛覺得我仍舊在江南一樣,這是塞外江南之夜?！?/p>

在艱險(xiǎn)中發(fā)現(xiàn)美,于困乏中品出詩意,這正是他一生致力于探索的現(xiàn)實(shí)主義題材民族化詩意化的表達(dá)方式,這也或許是以他為代表的中國電影奠基人留給后輩的寶貴探索。