林風(fēng)眠 捕魚

　　1926年春，年僅26歲的林風(fēng)眠就任北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)，開(kāi)始施展自己的藝術(shù)抱負(fù)，實(shí)踐著伯樂(lè)蔡元培的“兼容并蓄”的治學(xué)思想，對(duì)教學(xué)進(jìn)行布局和改革。林風(fēng)眠廣納賢才，不顧大多數(shù)中國(guó)畫教員的反對(duì)，聘請(qǐng)民間畫師齊白石授課。這一段佳話雖然沒(méi)有徐悲鴻聘請(qǐng)齊白石那一段流傳廣泛，卻給了我很多思考。

　　在20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)世界里，群星璀璨，名家輩出，人們喜歡作比較，或并列或排序，比如頗有名目的“北齊南黃”、“南陸北李”就足以悅?cè)遂`府。然而卻很少有人把林風(fēng)眠與齊白石放到一起來(lái)提，原因很簡(jiǎn)單，就是兩人相去太遠(yuǎn)。實(shí)際上在我看來(lái)，齊、林兩人雖然在人生經(jīng)歷、審美意識(shí)、藝術(shù)面貌上迥然有別，但有一點(diǎn)是接近的，那就是他們都對(duì)民間藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，并從中有所獲益。

林風(fēng)眠 風(fēng)景

　　林風(fēng)眠，一個(gè)留洋的畫家，中西融合的典型代表；齊白石，一個(gè)土生土長(zhǎng)的畫家，傳統(tǒng)中國(guó)畫的一代高標(biāo)。把他們兩人放在一起，多少有些不合適。但他們之間的共同點(diǎn)——都有汲取民間藝術(shù)滋養(yǎng)的思想和經(jīng)歷，確實(shí)不容忽視的。這里面有一個(gè)道理，就是在20世紀(jì)初期的社會(huì)人文環(huán)境中，人們面臨社會(huì)和文化的雙重危機(jī)，要求變革傳統(tǒng)中國(guó)畫與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的狀況，很多有識(shí)之士提出“美術(shù)革命”。所謂的“美術(shù)革命”是以變革傳統(tǒng)文人畫為主旨，擺脫其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、無(wú)病呻吟的困境，于是多方尋求出路，比較典型和有效的就是在文人畫之外發(fā)掘資源進(jìn)行整合與再造。齊、林兩人的異中之同便應(yīng)運(yùn)而生。

　　齊白石的“土”是與生俱來(lái)，他著力把“土”的轉(zhuǎn)化為雅的，文人畫的筆墨精粹和民間的純樸氣質(zhì)在此交糅一處；林風(fēng)眠的“土”是一種借用，他發(fā)現(xiàn)了“土”的價(jià)值，里面的非文人畫的特質(zhì)更便于與西方的現(xiàn)代派繪畫融匯合一，土中有洋。齊白石自己身上就有“土”的東西，所以他畫面的現(xiàn)代同樣是來(lái)自民間，比如平面化、寫實(shí)與寫意的鮮明對(duì)比。林風(fēng)眠把目光投向“土”，用比較學(xué)術(shù)和確切的說(shuō)法是，他重新發(fā)現(xiàn)并充分利用了晉唐以前非文人畫的傳統(tǒng)，并使之獲得新生，林風(fēng)眠也因此成為20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)畫變革力度最大的畫家。

齊白石 滕王閣

　　20世紀(jì)初“美術(shù)革命”的實(shí)質(zhì)是中西融合。在“啟蒙” 與“ 救亡”雙重合奏的大背景下，無(wú)論啟蒙還是救亡，都希望中國(guó)畫面對(duì)西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)做出積極回應(yīng)。19世紀(jì)到20世紀(jì)初中國(guó)畫程式的不斷重復(fù)和復(fù)制使之陷入了一個(gè)空洞無(wú)物、聊無(wú)生命的境地。走向現(xiàn)代，一方面是注入生命力和精氣神，一方面是賦予新的形式活力。畫家在自覺(jué)與不自覺(jué)之間走向現(xiàn)代，或者說(shuō)，現(xiàn)代意識(shí)不是在大多數(shù)畫家頭腦中自覺(jué)存在或接受的，但卻在一片呼聲中都或多或少地有所觸動(dòng)。從齊白石的作品中看得出他不再只是文人墨戲的空洞游戲和無(wú)病呻吟的小情小趣，也不再是新瓶舊酒式的點(diǎn)綴新意。他畫里有生活現(xiàn)實(shí)的題材內(nèi)容，也有極為鮮活的“話語(yǔ)”，法理嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨清新，正是因其生活、鮮活，贏得“人民藝術(shù)家”的殊榮便名至實(shí)歸。相對(duì)講，齊白石是極容易被接受的，無(wú)論知識(shí)分子，還是普通百姓，都能看得懂他的作品。而林風(fēng)眠就不會(huì)那樣幸運(yùn)了，純粹的形式探索對(duì)于國(guó)家、民族所面臨的困頓與危機(jī)而言，現(xiàn)實(shí)的功用微乎其微，既已失去足夠的社會(huì)支持與認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)的痛苦便不期而至，林風(fēng)眠的藝術(shù)必定要孤寂地存在。除去現(xiàn)實(shí)考量，他對(duì)西方繪畫的分析和理解也是大多數(shù)畫家無(wú)法企及的，我們拿他的作品放在西方繪畫里面絕對(duì)不感覺(jué)弱，放在中國(guó)畫展覽中則有鶴立雞群的突出感。林風(fēng)眠何以發(fā)現(xiàn)諸如瓷繪、漢畫像石（磚）中的語(yǔ)言元素與西方藝術(shù)的通約性呢？在我看來(lái)，非文人畫傳統(tǒng)的繪畫造型飽滿，用線單純，而文人畫的一套筆墨程式和規(guī)則（如屋漏痕、折釵股、錐畫沙等）——是“文”之后的一種“裝飾”，是文人士大夫發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的演繹自然世界的方法。老實(shí)講，它確實(shí)很高級(jí)，因?yàn)樗邆淞松l(fā)的能力，使自身演化繁殖成為可能，是其特殊的意味和生命。這一點(diǎn)，在“中國(guó)畫窮途末路”說(shuō)破滅之后即可證明。但是那套程式又是相對(duì)自足和封閉的，它向內(nèi)有余，向外則不足的性格限制了更廣闊的探索和發(fā)展，尤其在其僵化時(shí)更覺(jué)凸顯。前一段時(shí)間，我去保利大廈看佛像展覽和青銅器展覽，心不禁為之一震：這些藝術(shù)所蘊(yùn)涵的美學(xué)精神和品質(zhì)也是絕對(duì)可以代表中國(guó)藝術(shù)精神的！這說(shuō)明我們的藝術(shù)創(chuàng)作，除了文人畫，還有更寬廣的資源可以利用?，F(xiàn)在的情況是：文人畫似乎是唯一的正宗，其他樣式的藝術(shù)都為旁門左道。把文人畫的形態(tài)樣式等同于中國(guó)畫的精神內(nèi)核，就有了問(wèn)題——這個(gè)問(wèn)題困擾了中國(guó)畫家整整一個(gè)世紀(jì)。

　　也就是說(shuō)，民間藝術(shù)或非文人畫傳統(tǒng)有極為廣闊的空間和旺盛的生命力，是完全可挖掘、可利用的。林風(fēng)眠在融合中西的過(guò)程中正是敏銳地看到了這一點(diǎn)，齊白石也是從民間藝術(shù)的樸素氣質(zhì)中發(fā)現(xiàn)了反撥明清文人畫華而不實(shí)的路徑，林風(fēng)眠以其迅疾輕快的洋氣派改正文人畫的曲折往復(fù)，齊白石則以民間的樸厚意趣替代文人畫的孱弱輕薄。齊白石繪畫的平民性是顯在的，林風(fēng)眠繪畫同樣具有平民性，在很多場(chǎng)合他都大膽而明確地提出了為大眾服務(wù)的思想和主張。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)出國(guó)留學(xué)的畫家中比較普遍地存在著藝術(shù)救國(guó)的理想。林風(fēng)眠身體力行，最為用力，也最有成績(jī)。齊白石的理想樸素而真實(shí)，傳統(tǒng)文化與民間情結(jié)如影隨形，不舍不離，也終成一代宗師。兩人都從民間汲取養(yǎng)分或許是一種巧合，但在這巧合中卻蘊(yùn)涵著一個(gè)必然。正所謂：歲月遷流，人事倥惚，藝術(shù)心跡，天意助之。（韓朝）