作者：莫為

為什么熱愛藝術(shù)電影？對于不同的觀影者，或許有不同的答案。但在鄭實、傅雨瀟合著的新書《我們?yōu)槭裁礋釔鬯囆g(shù)電影》（以下簡稱《藝術(shù)電影》）中，作者對數(shù)十部威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)、奧斯卡等知名影展上獲獎、提名的藝術(shù)電影的深入解讀，則對這一問題作出了新的、卓有成效的探索。全書不僅體現(xiàn)出作者極高的藝術(shù)鑒賞能力，也對我們理解藝術(shù)電影具有重要的參考價值。

一般而言，電影是一種創(chuàng)造性的表達(dá)媒介，也是最有效的體驗審美沖動的途徑之一，是最有可能點燃公眾情緒的藝術(shù)形式之一。許多國際電影節(jié)在公布提名和頒獎之際，首先會向那些幕后耕耘且常被人忽略的剪輯師、錄音師、作曲師等致以敬意，這提醒著作為觀眾，電影是一門具有高度協(xié)作性的綜合藝術(shù)。只有當(dāng)這些合作者以某種方式凝聚在一起時，作為藝術(shù)經(jīng)典的電影，才有可能誕生。

但《藝術(shù)電影》的切入點不在于這些“細(xì)部”，而是轉(zhuǎn)向了所謂“影片的作者”，他們或是實際上的劇本作者，但就本書而言，他們更多的是指“作者導(dǎo)演”（法語為auteur）。作者導(dǎo)演的作品，帶有鮮明的個人手法標(biāo)記，獨特的風(fēng)格和主題，常?？梢宰屓艘谎壅J(rèn)出，因此所謂“××的電影”，其中的××正指導(dǎo)演，如同作家對于語言的創(chuàng)造性使用，或是畫家特有的筆觸。

瑞典導(dǎo)演伯格曼，當(dāng)仁不讓是作者導(dǎo)演中的翹楚。因為他，20世紀(jì)50年代的瑞典幾乎成為了世界電影藝術(shù)的中心。透過他的電影，一幕幕嚴(yán)肅的舞臺呈現(xiàn)出對于人存在的思考，極具哲學(xué)思辨性。書中細(xì)數(shù)了伯格曼獲得電影獎的五部作品《芬妮與亞歷山大》《秋天奏鳴曲》《猶在鏡中》《魔法師》《野草莓》，表達(dá)了導(dǎo)演即作者的伯格曼對于人精神歸宿的某些觀點，申明了對健康誠摯的愛的期許與追求。但該書序言指出“這五部電影并非是伯格曼的最高成就，而只是碰巧獲了電影獎，只是他重要作品的一部分?！?/p>

的確，伯格曼電影的風(fēng)格歷經(jīng)多次變化。1956年，38歲的伯格曼導(dǎo)演的《第七封印》雖未收錄在《藝術(shù)電影》書中，但這個有關(guān)于年輕騎士的中世紀(jì)寓言故事，似乎重塑了伯格曼自我探索的哲學(xué)之旅。而次年的《野草莓》是對類似幻象的再次塑造，伯格曼又一次使用旅行來構(gòu)筑情節(jié)。一位老者必須經(jīng)過長途跋涉，才能前往某知名大學(xué)，接受一項表彰其一生功績的杰出成就獎。路途中，老者重新審視了自己的生命歷程，對于所謂的“終生成就”也發(fā)出了追問。伯格曼作品的主題通常很簡單，但剪輯手法極為復(fù)雜，現(xiàn)實、夢境與回憶雜糅在一起，最終拋出對青春、愛與關(guān)懷的思考。書中收錄了后者，但也激發(fā)了作為讀者的我們?nèi)バ蕾p伯格曼的其他作品，從而對他和他的作品形成較為完整的印象和感受。

同樣，費里尼的獲獎作品，《藝術(shù)電影》僅收錄了《八部半》和《我的回憶》。通常我們認(rèn)為《八部半》是費里尼的寫照。作品的主人公當(dāng)時正好拍攝了八部電影，并正在設(shè)法完成自己的第九部電影，但因為榮譽與成就帶來的躁動不安，使他未能完成新的作品。費里尼常用不易讓人領(lǐng)會的象征主義來表達(dá)，比如，電影開頭主人公搭輪渡坐在車廂里，把窗戶關(guān)死，迫使自己與外界隔絕，追求孤獨，像是一個與世割裂的藝術(shù)家。這樣的場景并未帶給藝術(shù)家任何的安適感，這或許是費里尼對于藝術(shù)家在冷漠世界中尋找自處方式的一種探討。而在電影的結(jié)尾處，費里尼安排了一場舞會，形形色色的藝術(shù)家圍著圓環(huán)在跳舞，似指藝術(shù)為一種循環(huán)，但對之的詮釋則仁者見仁。后人評價他“將現(xiàn)實主義與詩結(jié)合在一起”，或許電影正是作者導(dǎo)演自我表達(dá)的一種手段，導(dǎo)演才是這個故事真正的作者。

若論東方世界中的作者導(dǎo)演，黑澤明是首屈一指的。《羅生門》是電影敘述展開的經(jīng)典范例，也是作為主流的西方世界認(rèn)識非西方電影的敲門磚，是黑澤明走入聚光燈的重要一步。直到2019年伍迪·艾倫在電影中，仍借女主人公之口，評價“黑澤明是一位西方式的導(dǎo)演”。從“西方式”的視角看來，《七武士》展現(xiàn)了如同亞瑟王圓桌騎士一般的封建日本社會中的武士這一階層的高貴品格，以及他們愿為之付出生命的榮譽與正義感。就故事性來說，他的作品總是被拿來與西方的文學(xué)名著進(jìn)行比較，比如1957年拍攝的《亂》與莎士比亞的《李爾王》、《蜘蛛巢城》與《麥克白》等（作為主流受眾的西方觀眾，也認(rèn)為黑澤明對于西方文化帶給他的沖擊是滿懷感激的）。但作為作者導(dǎo)演的黑澤明，一度曾因與年輕觀眾之間的審美差異，導(dǎo)致在日本被詬病，甚至到了要自殺的程度，令人惋惜。

這一輩作者導(dǎo)演之后，新一代人才輩出。庫布里克和科波拉成為美國作者導(dǎo)演崛起的代表，斯科西斯和阿爾莫多瓦則為歐洲作者導(dǎo)演群體輸入了新鮮血液。

但不可否認(rèn)的是，電影，特別是藝術(shù)電影，是人文學(xué)重要的學(xué)科分支，也是最晚誕生的新分類之一。當(dāng)人們深信“只有通過研究古典藝術(shù)、文學(xué)與哲學(xué)，一個人才能成為一個完整的人”之時，他們不曾設(shè)想到電影藝術(shù)將成為影響范圍最廣、受眾反應(yīng)最為強烈的人文學(xué)科目之一。其實，藝術(shù)電影詮釋的主題往往是人文學(xué)最常涉及到的，比如宗教、道德、幸福、愛、生死觀和自由等。雖然宏大的主題未必會保證一部藝術(shù)電影就是藝術(shù)品，但在處理這些主題時，嘗試運用特有的某種拍攝風(fēng)格、具有復(fù)雜內(nèi)心生活和相對真實的角色、同時代緊密結(jié)合的相關(guān)性、故事相對的完整性和特殊性、主題具有的張力、情節(jié)具有的不可悖逆性等，都是藝術(shù)電影不可缺少的部分。

還有一個很有意思的話題，是獲獎的藝術(shù)電影與時代的問題。作者之一傅雨瀟在書末附錄《威尼斯電影節(jié)：第一個電影節(jié)》中提到：威尼斯電影節(jié)首創(chuàng)于1932年，彼時正值法西斯政權(quán)當(dāng)?shù)?，連競賽單元的獎項名稱都設(shè)為“墨索里尼杯”。而二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著意大利經(jīng)濟(jì)的衰退與社會發(fā)展的遲滯，藝術(shù)電影又形成新現(xiàn)實主義的審美傾向。基于此，作為觀眾的我們又不得不提出這樣的問題：藝術(shù)電影的開端，究竟在哪里？是電影節(jié)的創(chuàng)設(shè)和獎項的頒布嗎？是擁有“終剪”決定權(quán)的作者導(dǎo)演開始他的構(gòu)思之時嗎？是觀眾對主題產(chǎn)生反思或是發(fā)生共鳴的時刻嗎？《藝術(shù)電影》在全景呈現(xiàn)了獲獎藝術(shù)電影的同時，也留下了更多“盡在不言中”的余韻和空白。

在寫作這篇評論時，2020年奧斯卡的獲獎名單也揭曉了。韓國導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》一舉斬獲包括最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的四個大獎。我本人較為看好的《教宗的繼承》，雖入圍三項，但最終鎩羽而歸，但這是否意味著其藝術(shù)水準(zhǔn)可疑？藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)究竟何在？我們熱愛藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)，是否與影片獲獎、提名呈現(xiàn)出必然的相關(guān)性……《藝術(shù)電影》就像是一張開放的、充滿了各種可能的思維導(dǎo)圖，激發(fā)出了讀者思考的自覺性與更多的好奇心與探索欲。任何一個熱愛藝術(shù)電影的人，都能夠從中找到一條精彩的線索，匯入自己的見解與感悟，為這本書續(xù)寫下去。（莫為）