向遠(yuǎn)方（紙本水墨） 田黎明

高山厚土任逍遙（紙本水墨） 杜大愷

當(dāng)代水墨畫由中國畫演變而來。藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，以豐富個性的筆墨語言讓水墨畫在保留文人畫氣息的同時也具有了鮮活的生命力。傳統(tǒng)的筆墨在當(dāng)代語境下已然有了質(zhì)的飛躍，誕生出了反映時代審美特征的筆墨風(fēng)貌。

中國畫的筆墨革新

在中國畫的范疇里，“筆墨”是通常論及的話題。由于當(dāng)代水墨畫的本體源于中國畫，因此“筆墨中心論”或多或少成為評判的標(biāo)準(zhǔn)——或在中國畫的筆法基礎(chǔ)上演變，或圍繞筆墨因素拓展新的觀念。因此，當(dāng)代水墨畫對傳統(tǒng)既有保留也有改變，它比正統(tǒng)的學(xué)院派中國畫多了實驗性質(zhì)，并且在一代代畫家的個案中逐漸形成了屬于自己的“傳統(tǒng)” 。

中國藝術(shù)研究院研究員鄭工以傅抱石、吳山明、周京新三位不同時期的畫家個案來闡述水墨的現(xiàn)代進(jìn)程。他認(rèn)為，傅抱石“散鋒筆法”的筆墨革新在于“去中鋒” ；他把筆戳開來畫，在離散的筆與紙之間尋求偶發(fā)性，至于吳山明的“宿墨”筆法，雖然北宋郭熙在《林泉高致》提過，但也多為畫家偶爾用來豐富墨相所用，吳山明卻借它來“物盡其才” 。所謂宿墨就是用墨的渣滓讓行筆積澀，并借用水分滲出產(chǎn)生意外效果，這種“復(fù)活”殘墨、廢墨的筆法形成了吳山明特有的筆墨觀，他的畫作也在筆墨的交疊下開辟出了一番新天地。周京新的“當(dāng)代沒骨”畫法雖然沒有刻意參與到表現(xiàn)水墨的運動當(dāng)中，但也激發(fā)了他的筆墨探索：即躺下筆鋒，用塊面塑造，既有筆道又見墨痕，筆筆見之；運筆的過程又營造了空間感和物體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，周京新稱之為“水墨雕塑” 。盡管三位畫家的筆墨都有實驗性，但他們在作品中體現(xiàn)的還是最純正的中國畫精神，仍是處于筆墨革新的脈絡(luò)上。

中國藝術(shù)研究院研究員王鏞在筆和墨的關(guān)系上進(jìn)一步論述。他認(rèn)為筆墨分兩種，一種是“傳統(tǒng)筆墨” ，即程式化，但同時包含寫意性和表現(xiàn)性的筆墨；另一種是“學(xué)院筆墨” ，也就是“造型+筆墨”的概念，以20世紀(jì)起國內(nèi)美術(shù)院校的創(chuàng)作為主。周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼肪蛯儆趯W(xué)院筆墨，她在畫里把傳統(tǒng)筆墨的特點發(fā)揮到了極致。而在創(chuàng)作《礦工圖》時，周思聰又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了表現(xiàn)形式；她認(rèn)為，用流暢的筆墨是無法表現(xiàn)礦工的苦難的，要強(qiáng)化個性就必須變形。其實造型的變形恰好是筆墨變革的起始，這也是筆墨話題能如此令人振奮的重要原因。

畫家們各自的筆墨探索也指明了水墨畫的面貌終將趨向多維度。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜表示，新文化運動以來，有關(guān)中國畫的改良問題就以兩條路線在同步進(jìn)行：一條以吳昌碩、陳師曾、潘天壽、齊白石等畫家為代表在傳統(tǒng)中探索新的力量；另一條以徐悲鴻、林風(fēng)眠等留洋畫家為代表，通過借鑒西洋畫法來革新水墨畫，也就是走中西結(jié)合之路。這兩條路都為水墨畫后來的發(fā)展提供了參考方向。

由革新“筆墨”進(jìn)入觀念性“水墨”

改革開放后，中國藝術(shù)家們進(jìn)一步打破筆墨思維，進(jìn)行實驗性突破，誕生了“實驗性水墨”作品。論及筆墨和水墨關(guān)系，筆墨重在強(qiáng)調(diào)“書法范式” ，水墨則削減了用筆的觀念，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)“用水”去表達(dá)。比如吳冠中在《春雪》中就提倡繪畫的“形式美”和“抽象美” ，他去掉中鋒用筆，轉(zhuǎn)為用大墨塊、韻律感的墨線、跳躍的墨點集合成半抽象的圖式，試圖在傳統(tǒng)筆墨體系融入西方現(xiàn)代主義的形式觀念，向水墨現(xiàn)代化更近了一步。 《美術(shù)》雜志社長兼主編尚輝表示，當(dāng)代水墨一方面試圖保留傳統(tǒng)筆墨，另一方面出現(xiàn)了西式造型。水墨觀念最早可追溯到徐悲鴻的《漓江春雨圖》 ，這幅畫如今看來是一幅標(biāo)準(zhǔn)的水墨畫，過去理論界批評徐悲鴻不懂傳統(tǒng)筆墨就是源自這里。而在《愚公移山》里，盡管徐悲鴻用的是西式構(gòu)圖和造型，卻也有中鋒用筆。上世紀(jì)50年代末，石魯改良傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》 ，將抽象進(jìn)一步擴(kuò)展為圖式。而姜寶林的創(chuàng)作就是完全圖式化的中國畫了，他用最傳統(tǒng)的筆墨畫最現(xiàn)代的畫，達(dá)到了抽象。水墨畫之所以會有多維度的融合，和西方極簡主義向當(dāng)代藝術(shù)過渡密切相關(guān)，因為極簡主義探索的終極目標(biāo)就是要回到材料本身。

隨著“85新潮”運動的到來，水墨觀念朝著更加多元的方向邁進(jìn)，誕生了大量革新筆墨觀念的作品，這為當(dāng)代水墨的今日格局奠定了基礎(chǔ)。上世紀(jì)60年代時，呂壽琨提出了比較完整的水墨概念，他強(qiáng)調(diào)水墨創(chuàng)作可以“跨文化” ；水墨不僅是中國人的專屬，也可以是西方人的創(chuàng)作手段。西方人同樣可以借助水墨媒材或觀念表達(dá)他們的藝術(shù)理想。中國美術(shù)館研究員劉曦林在“水墨+”概念上繼續(xù)延伸，他認(rèn)為，水墨畫的范疇大于中國畫，中國畫強(qiáng)調(diào)的是民族觀念，水墨畫卻可以超越。中國畫有“界” ，水墨卻可以無“疆” ，我們可以看到國際水墨展覽，卻從未見過相應(yīng)的國際中國畫展；在走向國際化的同時，水墨畫的內(nèi)涵也已發(fā)生了變化。

美術(shù)評論家賈方舟延伸當(dāng)代水墨內(nèi)涵，提出了四個向度，第一個是“近當(dāng)代” 。即水墨介入當(dāng)代藝術(shù)后，涌現(xiàn)了一批立足于人文關(guān)懷的藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作。比如田黎明的作品多描述當(dāng)代人們的生活，他把“光斑、光影”的觀念引入水墨，強(qiáng)調(diào)要“接受自然之物的照射” ，用“體天下之物”的情懷去回歸自然。武藝則通過把傳統(tǒng)的歷史題材兒童化、游戲化來消減本應(yīng)有的嚴(yán)肅性，表達(dá)對歷史的新認(rèn)識。第二個是“激活傳統(tǒng)” ，即提取傳統(tǒng)文化因素并將其轉(zhuǎn)化成當(dāng)代表達(dá)。這時期的文化批判和文化延續(xù)是同步進(jìn)行的。在第三個“切換媒材”向度中，一些藝術(shù)家雖然不再用筆、墨、宣紙創(chuàng)作，但他們的作品依然保留了水墨精神和水墨意趣。比如蔡國強(qiáng)用火藥“炸”出的作品就屬于這一類。而在第四個“終極本體”里，藝術(shù)家通常舍棄一切細(xì)節(jié)，將畫面單純化到極致，這種終極水墨語言也昭示出一種挑戰(zhàn)自我的精神和如同禪宗般的體驗。（記者 張亞萌 實習(xí)生 宮劍南）