向遠(yuǎn)方（紙本水墨） 田黎明

高山厚土任逍遙（紙本水墨） 杜大愷

當(dāng)代水墨畫(huà)由中國(guó)畫(huà)演變而來(lái)。藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，以豐富個(gè)性的筆墨語(yǔ)言讓水墨畫(huà)在保留文人畫(huà)氣息的同時(shí)也具有了鮮活的生命力。傳統(tǒng)的筆墨在當(dāng)代語(yǔ)境下已然有了質(zhì)的飛躍，誕生出了反映時(shí)代審美特征的筆墨風(fēng)貌。

中國(guó)畫(huà)的筆墨革新

在中國(guó)畫(huà)的范疇里，“筆墨”是通常論及的話題。由于當(dāng)代水墨畫(huà)的本體源于中國(guó)畫(huà)，因此“筆墨中心論”或多或少成為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)——或在中國(guó)畫(huà)的筆法基礎(chǔ)上演變，或圍繞筆墨因素拓展新的觀念。因此，當(dāng)代水墨畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)既有保留也有改變，它比正統(tǒng)的學(xué)院派中國(guó)畫(huà)多了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，并且在一代代畫(huà)家的個(gè)案中逐漸形成了屬于自己的“傳統(tǒng)” 。

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員鄭工以傅抱石、吳山明、周京新三位不同時(shí)期的畫(huà)家個(gè)案來(lái)闡述水墨的現(xiàn)代進(jìn)程。他認(rèn)為，傅抱石“散鋒筆法”的筆墨革新在于“去中鋒” ；他把筆戳開(kāi)來(lái)畫(huà)，在離散的筆與紙之間尋求偶發(fā)性，至于吳山明的“宿墨”筆法，雖然北宋郭熙在《林泉高致》提過(guò)，但也多為畫(huà)家偶爾用來(lái)豐富墨相所用，吳山明卻借它來(lái)“物盡其才” 。所謂宿墨就是用墨的渣滓讓行筆積澀，并借用水分滲出產(chǎn)生意外效果，這種“復(fù)活”殘墨、廢墨的筆法形成了吳山明特有的筆墨觀，他的畫(huà)作也在筆墨的交疊下開(kāi)辟出了一番新天地。周京新的“當(dāng)代沒(méi)骨”畫(huà)法雖然沒(méi)有刻意參與到表現(xiàn)水墨的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，但也激發(fā)了他的筆墨探索：即躺下筆鋒，用塊面塑造，既有筆道又見(jiàn)墨痕，筆筆見(jiàn)之；運(yùn)筆的過(guò)程又營(yíng)造了空間感和物體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，周京新稱(chēng)之為“水墨雕塑” 。盡管三位畫(huà)家的筆墨都有實(shí)驗(yàn)性，但他們?cè)谧髌分畜w現(xiàn)的還是最純正的中國(guó)畫(huà)精神，仍是處于筆墨革新的脈絡(luò)上。

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王鏞在筆和墨的關(guān)系上進(jìn)一步論述。他認(rèn)為筆墨分兩種，一種是“傳統(tǒng)筆墨” ，即程式化，但同時(shí)包含寫(xiě)意性和表現(xiàn)性的筆墨；另一種是“學(xué)院筆墨” ，也就是“造型+筆墨”的概念，以20世紀(jì)起國(guó)內(nèi)美術(shù)院校的創(chuàng)作為主。周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼肪蛯儆趯W(xué)院筆墨，她在畫(huà)里把傳統(tǒng)筆墨的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致。而在創(chuàng)作《礦工圖》時(shí)，周思聰又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了表現(xiàn)形式；她認(rèn)為，用流暢的筆墨是無(wú)法表現(xiàn)礦工的苦難的，要強(qiáng)化個(gè)性就必須變形。其實(shí)造型的變形恰好是筆墨變革的起始，這也是筆墨話題能如此令人振奮的重要原因。

畫(huà)家們各自的筆墨探索也指明了水墨畫(huà)的面貌終將趨向多維度。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜表示，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，有關(guān)中國(guó)畫(huà)的改良問(wèn)題就以?xún)蓷l路線在同步進(jìn)行：一條以吳昌碩、陳師曾、潘天壽、齊白石等畫(huà)家為代表在傳統(tǒng)中探索新的力量；另一條以徐悲鴻、林風(fēng)眠等留洋畫(huà)家為代表，通過(guò)借鑒西洋畫(huà)法來(lái)革新水墨畫(huà)，也就是走中西結(jié)合之路。這兩條路都為水墨畫(huà)后來(lái)的發(fā)展提供了參考方向。

由革新“筆墨”進(jìn)入觀念性“水墨”

改革開(kāi)放后，中國(guó)藝術(shù)家們進(jìn)一步打破筆墨思維，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性突破，誕生了“實(shí)驗(yàn)性水墨”作品。論及筆墨和水墨關(guān)系，筆墨重在強(qiáng)調(diào)“書(shū)法范式” ，水墨則削減了用筆的觀念，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)“用水”去表達(dá)。比如吳冠中在《春雪》中就提倡繪畫(huà)的“形式美”和“抽象美” ，他去掉中鋒用筆，轉(zhuǎn)為用大墨塊、韻律感的墨線、跳躍的墨點(diǎn)集合成半抽象的圖式，試圖在傳統(tǒng)筆墨體系融入西方現(xiàn)代主義的形式觀念，向水墨現(xiàn)代化更近了一步。 《美術(shù)》雜志社長(zhǎng)兼主編尚輝表示，當(dāng)代水墨一方面試圖保留傳統(tǒng)筆墨，另一方面出現(xiàn)了西式造型。水墨觀念最早可追溯到徐悲鴻的《漓江春雨圖》 ，這幅畫(huà)如今看來(lái)是一幅標(biāo)準(zhǔn)的水墨畫(huà)，過(guò)去理論界批評(píng)徐悲鴻不懂傳統(tǒng)筆墨就是源自這里。而在《愚公移山》里，盡管徐悲鴻用的是西式構(gòu)圖和造型，卻也有中鋒用筆。上世紀(jì)50年代末，石魯改良傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》 ，將抽象進(jìn)一步擴(kuò)展為圖式。而姜寶林的創(chuàng)作就是完全圖式化的中國(guó)畫(huà)了，他用最傳統(tǒng)的筆墨畫(huà)最現(xiàn)代的畫(huà)，達(dá)到了抽象。水墨畫(huà)之所以會(huì)有多維度的融合，和西方極簡(jiǎn)主義向當(dāng)代藝術(shù)過(guò)渡密切相關(guān)，因?yàn)闃O簡(jiǎn)主義探索的終極目標(biāo)就是要回到材料本身。

隨著“85新潮”運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，水墨觀念朝著更加多元的方向邁進(jìn)，誕生了大量革新筆墨觀念的作品，這為當(dāng)代水墨的今日格局奠定了基礎(chǔ)。上世紀(jì)60年代時(shí)，呂壽琨提出了比較完整的水墨概念，他強(qiáng)調(diào)水墨創(chuàng)作可以“跨文化” ；水墨不僅是中國(guó)人的專(zhuān)屬，也可以是西方人的創(chuàng)作手段。西方人同樣可以借助水墨媒材或觀念表達(dá)他們的藝術(shù)理想。中國(guó)美術(shù)館研究員劉曦林在“水墨+”概念上繼續(xù)延伸，他認(rèn)為，水墨畫(huà)的范疇大于中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是民族觀念，水墨畫(huà)卻可以超越。中國(guó)畫(huà)有“界” ，水墨卻可以無(wú)“疆” ，我們可以看到國(guó)際水墨展覽，卻從未見(jiàn)過(guò)相應(yīng)的國(guó)際中國(guó)畫(huà)展；在走向國(guó)際化的同時(shí)，水墨畫(huà)的內(nèi)涵也已發(fā)生了變化。

美術(shù)評(píng)論家賈方舟延伸當(dāng)代水墨內(nèi)涵，提出了四個(gè)向度，第一個(gè)是“近當(dāng)代” 。即水墨介入當(dāng)代藝術(shù)后，涌現(xiàn)了一批立足于人文關(guān)懷的藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作。比如田黎明的作品多描述當(dāng)代人們的生活，他把“光斑、光影”的觀念引入水墨，強(qiáng)調(diào)要“接受自然之物的照射” ，用“體天下之物”的情懷去回歸自然。武藝則通過(guò)把傳統(tǒng)的歷史題材兒童化、游戲化來(lái)消減本應(yīng)有的嚴(yán)肅性，表達(dá)對(duì)歷史的新認(rèn)識(shí)。第二個(gè)是“激活傳統(tǒng)” ，即提取傳統(tǒng)文化因素并將其轉(zhuǎn)化成當(dāng)代表達(dá)。這時(shí)期的文化批判和文化延續(xù)是同步進(jìn)行的。在第三個(gè)“切換媒材”向度中，一些藝術(shù)家雖然不再用筆、墨、宣紙創(chuàng)作，但他們的作品依然保留了水墨精神和水墨意趣。比如蔡國(guó)強(qiáng)用火藥“炸”出的作品就屬于這一類(lèi)。而在第四個(gè)“終極本體”里，藝術(shù)家通常舍棄一切細(xì)節(jié)，將畫(huà)面單純化到極致，這種終極水墨語(yǔ)言也昭示出一種挑戰(zhàn)自我的精神和如同禪宗般的體驗(yàn)。（記者 張亞萌 實(shí)習(xí)生 宮劍南）