敦煌北魏254窟降魔變局部臨摹

60×90cm 2014年

敦煌壁畫臨摹體系建立在前輩藝術(shù)家和學(xué)者們大量的實踐經(jīng)驗和理論探索的基礎(chǔ)之上，具有系統(tǒng)性和可操作性。臨摹作為一門學(xué)問，需要臨摹者以學(xué)者的態(tài)度去讀解古代藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，研究時代特色，捕捉歷史氣息，揣摩古人意趣，了解工藝流程，掌握技術(shù)技巧。只有這樣，臨摹者才能把握好臨摹作品的質(zhì)量和品位，在不斷研究和實踐的基礎(chǔ)上得以提高，淋漓盡致地縱橫筆墨，創(chuàng)造出臨摹作品中的神品。

臨摹的歷程

1941年，著名畫家張大千攜帶他的妻兒和門徒，開始了對敦煌壁畫的考察和臨摹。張大千率領(lǐng)徒弟在敦煌臨摹了近三年的時間，完成了200余幅壁畫臨摹作品，隨后在重慶、成都等多地舉辦敦煌壁畫臨摹作品展覽，朝野震驚，使曾經(jīng)繁盛千余年又沉寂數(shù)百年的敦煌壁畫首次呈現(xiàn)于世，敦煌藝術(shù)的珍貴價值和歷史地位才逐漸被世人所重視。

為了保護這個失而復(fù)得的藝術(shù)寶庫，1944年，國民政府教育部在莫高窟建立了國立敦煌藝術(shù)研究所（現(xiàn)敦煌研究院前身），委任曾旅居法國的油畫家常書鴻任所長，主持率領(lǐng)一批受到敦煌壁畫臨摹作品展覽感召的藝術(shù)家們來到大漠戈壁的偏僻一隅，有計劃大規(guī)模地開始了臨摹敦煌壁畫和彩塑的壯舉。70余年間，幾代畫家、學(xué)者不斷奔赴莫高窟，常年堅守，成為中國文物界不多的專業(yè)臨摹研究群體之一。幾代敦煌美術(shù)工作者先后臨摹完成敦煌莫高窟壁畫2200多幅，彩塑50余身；特別是進入上世紀(jì)90年代，更是投入了大量的人力、物力，重點致力于整窟臨摹，已完成1：1比例模型洞窟15座，并在國內(nèi)外舉辦以壁畫和彩塑臨摹作品為主的大型敦煌藝術(shù)展覽百余次。為不可移動的敦煌文化藝術(shù)的傳播展覽提供了核心展示作品。

臨摹的方式

敦煌研究院美術(shù)研究所把臨摹復(fù)制壁畫作為研究中國古代壁畫的切入點，經(jīng)過幾代美術(shù)工作者70余年的臨摹實踐，根據(jù)研究目的和方法，總結(jié)并形成了一套比較科學(xué)的臨摹復(fù)制方法及理論。通過臨摹，梳理古代壁畫制作及技法，研究總結(jié)中國傳統(tǒng)壁畫的繪制技法，形成和完善中國繪畫源流及技藝體系。

敦煌壁畫臨摹主要有三種方式，即現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹、復(fù)原臨摹。

1。現(xiàn)狀性臨摹

現(xiàn)狀性臨摹是將被歷史磨損的壁畫現(xiàn)狀進行客觀復(fù)制的臨摹方法。這項工作的目的是，真實記錄壁畫演變過程，表現(xiàn)壁畫的現(xiàn)存狀態(tài)。

2。整理臨摹

是對壁畫殘損部分進行有選擇性的復(fù)原的臨摹方式。這項研究的目的是整理有價值的圖像信息，為相關(guān)內(nèi)容的研究提供第一手資料。

3。復(fù)原臨摹

復(fù)原性臨摹是指再現(xiàn)壁畫初繪時期的造型特點、線條形式、色澤面貌的一種臨摹方法。這種研究方法的目的是，去除歷史給予的破損痕跡，準(zhǔn)確科學(xué)地再現(xiàn)壁畫的原始風(fēng)貌。

臨摹的目的

1。壁畫文物的副本

面對殘損脆弱，行將消失的壁畫，與張大千等個體畫家們單純臨摹學(xué)習(xí)不同，國立敦煌藝術(shù)研究所在建立之初，畫家們是秉持著保護、保存壁畫的理念開始進行臨摹的，這個時期有選擇地制定較為長遠(yuǎn)的臨摹計劃，目的就是為壁畫留存文物副本，使日漸衰退的壁畫生命在臨摹作品中得以記錄和延續(xù)。

2。研究

壁畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，具有高度的系統(tǒng)性和文化的典型性，因此，對敦煌壁畫繪制體系進行系統(tǒng)深入地臨摹研究，既可以探討民族繪畫藝術(shù)的形成、發(fā)展高峰或關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，對于文化藝術(shù)延續(xù)，歷史傳統(tǒng)、傳承民族文化、啟迪當(dāng)代藝術(shù)繁榮發(fā)展有著重要的基石作用。

敦煌目前留存有約5萬平米的壁畫，蘊涵了自公元4世紀(jì)至14世紀(jì)北朝至元代1000年間中國佛教繪畫風(fēng)格和繪畫技法的承傳與沿革，呈現(xiàn)了外來藝術(shù)與本土藝術(shù)的碰撞與交融，也是研究中國美術(shù)發(fā)展史最系統(tǒng)、最豐富的歷史資料。

在以敦煌壁畫為載體的圖像研究方法中，臨摹是最為直接切實的研究方式。這一臨摹研究過程是由建立在具有堅實繪畫造型能力、色彩素養(yǎng)和豐富壁畫臨摹經(jīng)驗的專業(yè)畫家來實現(xiàn)的。與運用美術(shù)史理論解讀圖像的研究方法不同，臨摹者是站在原創(chuàng)作者的角度，從畫面進入其內(nèi)心世界，通過對原作每一道筆觸的還原，追尋當(dāng)時藝術(shù)家們創(chuàng)作壁畫時的所思所想，盡可能如實地反映出原作的精神面貌，還原創(chuàng)作歷程。

臨摹者通過臨摹解讀壁畫內(nèi)容，對技法和表現(xiàn)形式進行歸納和分類，從臨摹研究者的角度形成對造型體系的總結(jié)，達到對作品藝術(shù)風(fēng)格與時代特征的斷代，進而對其在中國美術(shù)史中的地位和價值論進行確立和補充。

3。學(xué)習(xí)與傳承

縱觀敦煌壁畫千百年來的演變進程，雖然各時代的風(fēng)格不盡相同，但可以清楚地看到作為宗教藝術(shù)從內(nèi)容到形式貫穿始終的主導(dǎo)模式，形成了獨特的審美觀念和造型特征，而臨摹是繼承其傳統(tǒng)最好的途徑之一。在中國古代畫家看來，學(xué)習(xí)繪畫必須要對前人的經(jīng)典作品進行臨摹，這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。臨摹的目的，就是要研究前人的種種經(jīng)驗，掌握傳統(tǒng)的造型與技藝，培育審美品格，以此認(rèn)知中國繪畫的本質(zhì)，掌握其繪畫本體規(guī)律的方法，進而求變創(chuàng)新，在繼承中不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)造。

早在1500年前的南齊，著名畫家謝赫創(chuàng)立繪畫法則的六法：氣韻生動、骨法運筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。傳移模寫便是指通過臨摹向歷代繪畫學(xué)習(xí)借鑒的方法，包括徒弟對師傅畫作、粉本的臨摹以及畫家對當(dāng)朝、前代經(jīng)典作品的臨摹。這種臨摹學(xué)習(xí)千年來一直是中國習(xí)畫者不可缺少的基礎(chǔ)，也是傳承傳統(tǒng)，提高畫品，創(chuàng)新風(fēng)格的重要途徑。

著名敦煌學(xué)學(xué)者姜伯勤先生說：“敦煌研究院前輩的臨摹畫精品是20世紀(jì)中國重要的‘文化財’。近一個世紀(jì)以來敦煌一直是藝術(shù)家的朝圣之地，畫家們通過臨摹得到了不同的藝術(shù)啟示，極大地促進了現(xiàn)當(dāng)代中國繪畫的進步，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，張大千先生通過對敦煌壁畫的臨摹，使其在人物畫技法上為之一變，從改琦式仕女畫，一變?yōu)橛刑拼∶乐L(fēng)的新型大千先生人物畫；他的潑彩山水源于敦煌唐代壁畫中的青綠山水；臨摹敦煌壁畫也催生了潘絜茲先生的新工筆畫創(chuàng)作；董希文先生通過在敦煌數(shù)年的臨摹，直接承襲北魏藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出具有鮮明民族傳統(tǒng)、煥發(fā)時代新風(fēng)的《哈薩克牧女》；《開國大典》延承了唐代經(jīng)變畫富麗堂皇、氣勢恢弘的大場景制作風(fēng)格，描繪出泱泱大國的氣度，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

與此同時，壁畫家李化吉、袁運生、王穎生等的創(chuàng)作無不體現(xiàn)出敦煌對中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

4。以巖彩為媒介

幾十年來，隨著對敦煌壁畫更深入的臨摹學(xué)習(xí)，對古代壁畫繪制技法的研究、以及將礦物顏料在臨摹中的廣泛運用和熟練掌握，美術(shù)研究所的創(chuàng)作人員開始更多地選擇與敦煌壁畫繪制顏料相同的材料——巖彩作為主要的材料繪制創(chuàng)作。之所以選擇巖彩，首先感到巖彩作為媒介，構(gòu)建起了古代與現(xiàn)在在精神層面上的對話與連接，從材料的特性上，也表達出了可以代表敦煌藝術(shù)的象征性與標(biāo)志性，同時，也非常契合敦煌藝術(shù)的地域特征。這是當(dāng)代巖彩畫與古代敦煌壁畫的探源與對話，讓我們對有關(guān)敦煌巖彩和敦煌壁畫走向當(dāng)代的思考變成了現(xiàn)實。

侯黎明（作者為中國美協(xié)壁畫藝委會副主任、敦煌研究院研究員）