藝術(shù)作品，像其它任何事物一樣，是歷史的一部分。歷經(jīng)文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命，西方藝術(shù)邁入動(dòng)蕩的19世紀(jì)，思想與文化的變革助推了藝術(shù)的新風(fēng)格和新運(yùn)動(dòng)。在法國(guó)乃至歐洲，古典主義一統(tǒng)天下的局面逐漸被浪漫主義打破，形成了古典與浪漫并峙的格局；進(jìn)入19世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命和都市化進(jìn)程的加速，寫(xiě)實(shí)主義與印象主義交相輝映，開(kāi)啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門(mén)；世紀(jì)之交的后期印象主義的崛起，揭開(kāi)了20世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)展的新篇章，新知識(shí)與新觀念等有力塑造了這一時(shí)期的藝術(shù)形貌。中國(guó)文聯(lián)副主席、清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)、展覽總策劃馮遠(yuǎn)表示，濃縮于展覽中的諸多風(fēng)格流派的演化，有力地展現(xiàn)了這一時(shí)期西方藝術(shù)風(fēng)格的嬗變及藝術(shù)觀念的裂變。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的青年藝術(shù)家也同當(dāng)時(shí)的西方同行一樣，身負(fù)著厚重的歷史傳統(tǒng)，要推出新的創(chuàng)作理念，探索新的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作新的作品，并被這個(gè)時(shí)代所接受。

對(duì)風(fēng)景的新感知

受到17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫(huà)和19世紀(jì)初期英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的影響， 19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家探索出一種感知自然的新方式。寫(xiě)實(shí)主義者逐漸從意大利古典主義轉(zhuǎn)向自身周?chē)沫h(huán)境，他們?cè)趧?chuàng)作中盡可能地接近自然。正如古斯塔夫·庫(kù)爾貝所說(shuō)：“自然的美勝于藝術(shù)家能想到的一切。 ”

作為對(duì)工業(yè)化及法國(guó)自然景觀再發(fā)現(xiàn)的回應(yīng)，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。一些藝術(shù)家離開(kāi)巴黎并將自己的工作室安置在楓丹白露的森林里，巴比松鎮(zhèn)由此成為活躍的藝術(shù)陣地，讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在這里聚集并成立了風(fēng)景畫(huà)家的“巴比松畫(huà)派” 。1825年至1875年間，世界各地渴望研究自然的藝術(shù)家也紛紛加入其中。隨后，印象主義畫(huà)家將他們的畫(huà)架搬至所畫(huà)主題前，這徹底改變了繪畫(huà)的習(xí)慣準(zhǔn)則。克勞德·莫奈的《睡蓮》就是這種新方式的體現(xiàn)，它預(yù)示著20世紀(jì)中葉藝術(shù)家們所進(jìn)行的各種抽象實(shí)踐。

西方藝術(shù)中的人物與肖像

在古典藝術(shù)中，肖像畫(huà)被認(rèn)為是模仿的最純粹形式：對(duì)人物客觀及忠實(shí)地再現(xiàn)。肖像畫(huà)旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫(huà)布上，最初的肖像畫(huà)描繪的都是特定人物。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無(wú)名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎(chǔ)上的繪畫(huà)技術(shù)。雖然蒂爾和毛林使用的都是古典技法和傳統(tǒng)繪畫(huà)方式，但他們的風(fēng)格各異，蒂爾探索的是神話的再現(xiàn)，而毛林則側(cè)重某種情感的視角。在阿爾伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》這件作品中，作者采用了點(diǎn)彩畫(huà)法，即在畫(huà)板上堆砌純色的小彩點(diǎn)，將畫(huà)框視為畫(huà)作造型和配色的組成部分，從而讓作品本身和作品之外的空間實(shí)現(xiàn)了完美的過(guò)渡。

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象征主義作品是有寓意且富于想象力的，隨意色彩的使用加強(qiáng)了作品的夢(mèng)幻之感。象征主義文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)自然主義，它們?cè)?9世紀(jì)末的法國(guó)、比利時(shí)和俄羅斯迅速發(fā)展。象征主義藝術(shù)家往往用比喻來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，塞昂在參考了關(guān)于俄耳浦斯的美麗神話傳說(shuō)后，在里拉琴上畫(huà)出了俄耳浦斯的臉。

從立體主義革命到純粹主義

早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向意大利文藝復(fù)興以來(lái)建立的繪畫(huà)準(zhǔn)則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們致力于解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，從畫(huà)中提取多樣性，并試圖創(chuàng)造出比物體外觀更客觀的形象。畢加索不斷質(zhì)疑著自身的繪畫(huà)和雕塑方式。

在畢加索1944年創(chuàng)作的《靜物：壺、玻璃杯和橙子》畫(huà)作中，粗重的粗黑線條在長(zhǎng)方形的畫(huà)布上將畫(huà)作主體進(jìn)行簡(jiǎn)單分割，桌子的棱角被畫(huà)框框定，桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、藍(lán)色或灰色的線條呈現(xiàn)出輪廓和結(jié)構(gòu)，仿佛被聚集在一起進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話。與畢加索一樣，立體主義畫(huà)家路易斯·馬爾庫(kù)斯也經(jīng)?；仡欖o物畫(huà)的傳統(tǒng)，關(guān)注日常生活的簡(jiǎn)單物品和對(duì)象的造型美。

俄羅斯藝術(shù)家亞歷山德拉·?？怂固匕缪葜獯罄⒎▏?guó)和德國(guó)先鋒派間紐帶的角色。在《風(fēng)景，房屋》中，她融合了立體主義和未來(lái)主義的技法。阿梅德·奧占芳在關(guān)注立體主義革命的同時(shí)也嘗試更精致的線條風(fēng)格。始于1918年的純粹主義運(yùn)動(dòng)捍衛(wèi)根植于現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)，馬塞爾·卡恩在《飛機(jī)-飛行的形式》中創(chuàng)造了一個(gè)非物質(zhì)化的世界，作品的每一個(gè)組成部分都回應(yīng)了某種優(yōu)越的秩序。西班牙藝術(shù)家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時(shí)代，他通過(guò)幾何圖形再現(xiàn)象征符號(hào)，創(chuàng)作出更為平面的繪畫(huà)。

穿白裙的女人（1886年） 阿爾伯特·杜波依斯-皮勒

客觀的主觀性（1952年） 維克多·布羅納

超現(xiàn)實(shí)主義，夢(mèng)境與無(wú)意識(shí)

20世紀(jì)20年代初期，文學(xué)和詩(shī)歌界的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)探索了精神分析的新方法，它試圖給人類(lèi)和社會(huì)帶來(lái)根本的變化，它專(zhuān)注于西格蒙德·弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的“無(wú)意識(shí)”在人類(lèi)思維中的重要性。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品在無(wú)意識(shí)現(xiàn)象中注入了新生命，闡釋了心靈的真正功能。

安德烈·馬松的作品無(wú)疑與安德烈·布雷東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所倡導(dǎo)的“絕對(duì)無(wú)意識(shí)”最接近。在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡(jiǎn)潔流暢的線條轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來(lái)越隱喻的形象，以探索無(wú)意識(shí)的現(xiàn)象。作為“夢(mèng)境的探索者” ，伊夫·唐吉通過(guò)某種絕對(duì)的視覺(jué)效果將夢(mèng)境和幻象展現(xiàn)在畫(huà)布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像：一個(gè)不連續(xù)的風(fēng)景，布滿了光滑且堅(jiān)硬的地質(zhì)元素，外觀呈生物形態(tài)，讓人聯(lián)想到一個(gè)石化的世界，其形狀隨著時(shí)間的推移被水和風(fēng)所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創(chuàng)造性脫穎而出。

回歸物質(zhì)

1935年，在作品《繪畫(huà)G.G. （石塊） 》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經(jīng)加工的黃麻畫(huà)布。20世紀(jì)30年代末，他引發(fā)了某些藝術(shù)家對(duì)原始和實(shí)用材料的興起。

在第二次世界大戰(zhàn)造成的災(zāi)難及以人為本的價(jià)值觀破滅后，許多創(chuàng)作者開(kāi)始追尋其起因和核心價(jià)值。如羅歇·比西埃，他專(zhuān)注于中世紀(jì)的啟示，作為一位在戰(zhàn)前富有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，他將注意力轉(zhuǎn)移到被忽略的表現(xiàn)方式上，如蛋彩畫(huà)和壁畫(huà)。讓-米歇爾·阿特朗則受詩(shī)歌和哲學(xué)的啟發(fā)，開(kāi)始研究自然的基本力量，他的表達(dá)帶著原始主義傾向，與讓·杜布菲相似。

在“肌理學(xué)”系列中，讓·杜布菲引發(fā)了矯飾主義的幻想。20世紀(jì)50年代，杜布菲從當(dāng)時(shí)流行的抽象風(fēng)景畫(huà)中抽離，這種對(duì)大地的關(guān)注將繪畫(huà)簡(jiǎn)化到細(xì)碎卻引人入勝的物質(zhì)性上，并伴隨著對(duì)非文化藝術(shù)形式的反思，諸如域外藝術(shù)和兒童藝術(shù)，不墨守成規(guī)者和瘋狂的人。杜布菲在烏爾盧普時(shí)期的《虛幻的風(fēng)景》就是完美的例證，通過(guò)將“模塊”組合在一起，藝術(shù)家能夠創(chuàng)造一個(gè)新的世界。

在具象與抽象之間

第一次世界大戰(zhàn)前夕，通過(guò)逐漸摒棄繪畫(huà)的具體主題，歐洲藝術(shù)家得到了空前的發(fā)展。無(wú)論是抽象藝術(shù)還是非再現(xiàn)性藝術(shù)，藝術(shù)家通過(guò)木板、線條、形狀和顏色之間的聯(lián)系，將想法和感受轉(zhuǎn)至畫(huà)布上。這導(dǎo)致了新藝術(shù)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)成為人們尋找純粹的通道。

阿爾貝托·馬涅利處于具象與抽象爭(zhēng)論的中心，在《鄉(xiāng)村》中，現(xiàn)實(shí)清晰可辨，但它遵從某種形式上的規(guī)則，優(yōu)先考慮構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)色彩的精確考慮，使其符合“材料用量的準(zhǔn)確性” 。在《新造型主義作品5 - 1號(hào)》中，塞薩爾·多梅拉試驗(yàn)了抽象的基本原則。奧古斯特·赫爾本的《星期四》是一個(gè)完美的例子，它表現(xiàn)了如何用繪畫(huà)呈現(xiàn)視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，并創(chuàng)建一個(gè)識(shí)別形狀和顏色的連貫表達(dá)方式。

這種對(duì)“純粹”的探索同樣出現(xiàn)在皮埃爾·蘇拉熱的永恒藝術(shù)中，他的作品完美地展現(xiàn)了所用原料的簡(jiǎn)單性。光線是繪畫(huà)的真正主題，它反映在畫(huà)家的材料、顏色和作品中，它是緩慢的、深思熟慮的、有意識(shí)的且遠(yuǎn)離系統(tǒng)的。

19世紀(jì)至20世紀(jì)，西方社會(huì)處于激烈的“大轉(zhuǎn)變”中，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，大師作品紛至沓來(lái)。展覽中的51件畫(huà)作，像是一系列閃回的鏡頭，回望了西方現(xiàn)代藝術(shù)多變的歷史軌跡及其豐富的文化意蘊(yùn)。