關(guān)于新媒體與當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家不斷使用新技術(shù)的討論，已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。一個(gè)顯而易見的共識(shí)是，沒有學(xué)者和理論家會(huì)批評(píng)新媒體和新技術(shù)的使用，就像照相機(jī)發(fā)明后使用相機(jī)拍攝，達(dá)達(dá)主義之后觀念藝術(shù)家使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作一樣，最終新技術(shù)都會(huì)被接受。需要區(qū)分的是，新媒體和新技術(shù)僅僅是一種“語(yǔ)言”，而不是當(dāng)代藝術(shù)“本體”。當(dāng)代藝術(shù)要討論的不是語(yǔ)言的問題，語(yǔ)言僅僅是為了表達(dá)思想而存在，如果沒有思想，語(yǔ)言很可能就淪為空洞的形式。

當(dāng)代藝術(shù)在上世紀(jì)60年代以后，主要借助于社會(huì)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的價(jià)值，關(guān)注人的思想和觀念，最終使藝術(shù)走出審美的藩籬，進(jìn)入政治學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域。此時(shí)，很多藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)更為直接的表現(xiàn)，因此大量使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中就可以看到，上世紀(jì)60年代以后的當(dāng)代藝術(shù)基本上沒有傳統(tǒng)的雕塑和繪畫，而多是現(xiàn)成品組合的裝置抑或是有關(guān)社會(huì)論題思考的影像，并且，大多作品的釋讀，都需要說明文字進(jìn)行輔助。應(yīng)該說，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是純粹視覺的知識(shí)，而是更為注重對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生存空間的批判。與此同時(shí)，也有不少當(dāng)代藝術(shù)家主張純視覺形式的思考，或者說是“回歸藝術(shù)本體”的思考，代表者就像意大利的貧窮藝術(shù)、日本的物派藝術(shù)，還有美國(guó)的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。

貧窮藝術(shù)、物派藝術(shù)都是主張使用現(xiàn)成品的，尤其是“自然的”、“舊的”或者是“被遺棄”的物品，而藝術(shù)家就是要在這些物品之上，在這些物體之間的關(guān)系上，找到新的視覺構(gòu)成，捕捉到最為細(xì)膩和樸素的情感體驗(yàn)。與之不同的是，美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，顯現(xiàn)出在技術(shù)上對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的深入挖掘，諸如丹·弗萊文的燈光作品，為了獲得極致的視覺體驗(yàn)，而精心設(shè)計(jì)燈管的結(jié)構(gòu)、顏色，與空間的關(guān)系。當(dāng)然，他的作品大多還是使用日常的燈管，但為了制造很多特定空間的作品，燈管就需要特別設(shè)計(jì)和制作，達(dá)到最終想要的視覺效果。貧窮藝術(shù)、物派藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的思想根源，與來(lái)自東方的“悟”的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)是有關(guān)的，同時(shí)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代至70年代并非偶然，他們對(duì)上世紀(jì)80年代以來(lái)的西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在語(yǔ)言和觀念上都產(chǎn)生了極大的影響?；蛘呖梢哉f，沒有這三者的啟發(fā)，今天的當(dāng)代藝術(shù)格局，就完全是不同的形態(tài)。貧窮藝術(shù)和物派藝術(shù)因?yàn)橹饕褂矛F(xiàn)成品，相對(duì)并不強(qiáng)調(diào)新技術(shù)的運(yùn)用，然而極簡(jiǎn)主義藝術(shù)卻是對(duì)新材料和新語(yǔ)言十分關(guān)切，最終形成新的“技術(shù)派”傾向，受其影響者，比較有代表性的是安內(nèi)什·卡普爾的創(chuàng)作。

安內(nèi)什·卡普爾最早是學(xué)習(xí)物理專業(yè)，因此他的很多創(chuàng)作都與特殊的材料使用相關(guān)，其關(guān)于《宇宙模型的實(shí)驗(yàn)》（Laboratory for a New Model of the Universe），“空虛”系列（Void）的創(chuàng)作，以及用“鏡面”扭曲時(shí)間和空間等系列的作品，都反映出對(duì)技術(shù)和語(yǔ)言的苛求。從某種意義上而言，安內(nèi)什·卡普爾就是通過發(fā)明新技術(shù)和新材料，使我們?cè)谟^看其作品時(shí)獲得新的視覺和感覺體驗(yàn)。以至于我們?cè)诿鎸?duì)《擴(kuò)張的世界》這樣的大型空間裝置作品時(shí)，所感受到的就是時(shí)間和空間的無(wú)限，甚至產(chǎn)生虛空的意象。當(dāng)然，我相信很多藝術(shù)家都像安內(nèi)什·卡普爾一樣，對(duì)創(chuàng)作有很高的技術(shù)上的要求，但是永遠(yuǎn)只有好的藝術(shù)和差的藝術(shù)之分，技術(shù)必須與創(chuàng)作觀念和思想相統(tǒng)一，才真正助推其藝術(shù)達(dá)到新的高度。很多大師級(jí)的藝術(shù)家似乎畢生都在思考技術(shù)和材料的問題，原因在于所有觀念和思想都必須通過語(yǔ)言和技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，就像文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和雕刻一樣，沒有最卓越的技藝，是很難超凡入圣的。而事實(shí)上，最終能夠獲得杰出的聲名，必然是“技”與“道”的統(tǒng)一。在這里，技姑且可被理解為技術(shù)，而道可以被理解為思想。就像安內(nèi)什·卡普爾等優(yōu)秀的藝術(shù)家，都實(shí)現(xiàn)了兩者的完美統(tǒng)一。這里就存在一個(gè)先技術(shù)，還是先思想的問題，但我認(rèn)為，肯定是思想的高度和深度，決定了技術(shù)的高度和深度，在觀念和思想上匱乏，必然導(dǎo)致技術(shù)的拙劣和矯飾。

近年來(lái)，有很多的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，諸如中國(guó)美術(shù)館舉辦的國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展中，我們就看到很多新藝術(shù)家在使用聲音、光、電、影像、機(jī)械裝置等，但事實(shí)上其中很多藝術(shù)家都是在用復(fù)雜的技術(shù)語(yǔ)言去模仿、復(fù)制，表達(dá)一個(gè)極為簡(jiǎn)單的感覺性的東西，甚至有為技術(shù)而技術(shù)的嫌疑。很多人包括研究者都認(rèn)為，新媒體藝術(shù)應(yīng)該是未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要線索之一。這一點(diǎn)不容否認(rèn)，但很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)完全失去了對(duì)真實(shí)生活空間的感受，失去了回歸到現(xiàn)實(shí)生活的基點(diǎn)，最終使其藝術(shù)創(chuàng)作走向毫無(wú)人性的“物自體”，這是令人相當(dāng)擔(dān)憂的狀態(tài)。相對(duì)于真正的科學(xué)而言，相對(duì)于今天的計(jì)算機(jī)技術(shù)、航天技術(shù)、核技術(shù)等使用科學(xué)而言，這些新媒體藝術(shù)也僅僅是裝飾的花邊而已，看起來(lái)似乎與科學(xué)相關(guān)，但實(shí)際上與之有著天淵之別。這就對(duì)藝術(shù)家的思想能力提出很高的要求，要有藝術(shù)表現(xiàn)的直覺，而不是用技術(shù)去實(shí)現(xiàn)“電動(dòng)”。

同樣，也有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，諸如我曾在墨西哥城觀看了哥倫比亞藝術(shù)家伊卡洛斯做的很多聲音裝置作品，他就在捕捉歷史和時(shí)間消逝的聲音空間，聽最初飛船飛越太空后錄制的宇宙的電磁音，都讓人感受到生命和智慧的可敬。事實(shí)上他在技術(shù)上的要求并不高，也不能說是技術(shù)派的藝術(shù)家，但其思考和呈現(xiàn)的深度，卻是極富有藝術(shù)和思想感受力的。在這個(gè)意義上來(lái)說，好的藝術(shù)表現(xiàn)，觀念和思想的表現(xiàn)，都會(huì)有最契合的技術(shù)和語(yǔ)言形式，技術(shù)并不會(huì)獨(dú)立存在。我們之所以會(huì)先看到技術(shù)，或者就是問題的癥結(jié)所在：藝術(shù)的本體被削弱了，就沒有力量，也就不可能是好的藝術(shù)。就像很多藝術(shù)家已經(jīng)不再自己動(dòng)手做作品一樣，只是構(gòu)思一個(gè)方案，而幾乎所有體力，尤其是技術(shù)性的工作，都雇用助手來(lái)完成。諸如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹、艾未未、徐震、劉韡等藝術(shù)家的創(chuàng)作，但這些助手，基本是無(wú)名的雇傭工人而已。