“我尊重傳統(tǒng)，熱愛傳統(tǒng)，同時又在同傳統(tǒng)打仗，盡量不要傳統(tǒng)。”自畫像里的張仃碩大的腦袋，頭發(fā)向后蓬起，厚厚的髭須蓋住嘴唇，眼角泛起笑意，似乎不像要“打仗”的樣子。

《巨木贊》 張仃 94×440厘米 1981年 配圖由中國美術館提供

《苗家繡女》 張仃 68×68厘米 20世紀60年代 配圖由中國美術館提供

在友人眼里，張仃自帶氣場，詩人艾青說“張仃到哪里，摩登就到哪里”，漫畫家華君武說他的藝術風格是“畢加索加城隍廟”。這個在延安窯洞的黃土墻上掛著畢加索女人畫像的“前衛(wèi)”藝術家，卻一生不離中國筆墨傳統(tǒng)和民間土壤，被稱為“中國美術的驕傲”。

適逢張仃百歲誕辰，中國美術館“它山之石——張仃誕辰一百周年紀念展”開幕，觀眾可以近距離觀看畫家的筆墨之境、藝術之心。

江南山水潤我筆墨

走進展廳，一幅幅對景寫生的小景畫作吸引了人們的目光。畫面上的蘇州園林亭閣雅致，林木清秀，相得益彰。富陽村頭，遠山青黛，村舍儼然，一位女子倚門而立，路上一輛驢車駛過，農(nóng)夫正舉起鞭子輕輕吆喝。港灣小鎮(zhèn)，層巒郁郁蔥蔥，黑瓦白墻的房屋排列有致，幾艘烏篷船?？吭诮叀Ｋ械漠嬅嫔隙汲尸F(xiàn)出一派清新雅麗、情趣盎然的景象。據(jù)說這組創(chuàng)作于20世紀50年代的江南寫生組畫在當時的中國美術界引起極大的轟動。

1954年，張仃37歲。他從延安走來，走進北京，走進中央美術學院。那時候，中國畫面臨如何為人民服務、為新中國服務的問題。千年的筆墨如何跟隨時代腳步？張仃決定走到生活里去。他和李可染及回國不久的羅銘三人，從杭州到紹興、富春江、蘇州等地，進行了歷時3個月的江南寫生。

氣象萬千的江南風光和生機勃勃的生活啟發(fā)著他們的筆墨。張仃以西方繪畫對景寫生的方式，直接用毛筆在宣紙上現(xiàn)場繪制，筆法遒勁，皴擦點染并施，畫中的明暗、透視以及對于光影的運用，是過去中國畫中罕見的?！皩霸炀场钡闹苯訉懮憩F(xiàn)火熱的社會主義建設，在當時被視為創(chuàng)舉，這是他們身體力行的“師造化”：用中國畫的工具直接描繪大自然，從大好河山里尋找中國畫新的意境、新的技法，也尋找自己的藝術新路。

焦墨寫生枯筆萬象

沿著展廳行走，穿越二十世紀五六十年代，再到七八十年代，一直到90年代，可以看到張仃的筆墨越來越純粹，色彩從早期的清新蔥蘢變成了枯筆勁線。

此次展出的《太行秋收》《雨后千山鐵鑄成》《鷹嘴巖》等作品，畫面只有純粹的黑與明晰的白，濃重的焦墨勾勒出山峰的深邃險要，稍淺的黑色皴擦出巖石的明暗面，以硬筆落紙，只一黑色，層次全生。展品中尤其氣勢雄闊的是懸掛于展廳正中的一幅《巨木贊》，畫的是南疆風沙中枯死的楊柳樹。巨木的線條扭曲遒勁，凌厲詭譎，氣勢逼人，畫家的筆如火焰般在4.4米的長卷上燃燒，蕩氣回腸。如此驚天地泣鬼神的場景，實在為傳統(tǒng)中國畫所少有。

焦墨又可稱為枯筆、渴筆、竭墨，焦墨寫生摒棄了傳統(tǒng)水墨“用墨之法全在用水”的方法，既不在畫筆上用水稀釋墨汁，也不用淡墨在畫面上調節(jié)虛實層次，筆的神奇作用成為關鍵，提、按、皴、擦，完全靠線條和墨點的變化傳神寫意。陳丹青曾評價張仃的畫“可游可讀”，所謂可游者，非指風景，而在手腕法度之間，調度紛繁遼遠的景致手到擒來，尋常角落也取舍隨意、涉筆成篇；所謂可讀者，非指技巧，而在景物的翔實生動，畫中名山巨川僻地荒村，舉凡樹石屋舍庭院廊廟，俱皆宛然可親，極富人間氣。

“它山”石巍然天地

張仃，號它山，生于1917年。早在延安時期，張仃便因其時尚的設計有了“摩登”的代號，他喜愛畢加索，摯愛中國傳統(tǒng)民間藝術，“畢加索加城隍廟”的藝術風格使他融匯東西，獨樹一幟。

有人曾說，放眼20世紀的中國，藝術界再也找不出一位像張仃這樣百科全書式的“大美術家”：早年以悲郁沉雄的抗戰(zhàn)漫畫投身革命；新中國成立后參與國徽設計、第一套紀念郵票設計；設計中國第一部彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧?！访佬g形象；二十世紀七八十年代引人矚目的首都機場、長城飯店等處的巨幅壁畫；晚年意境蒼茫的焦墨山水……近80載藝術生涯里，張仃先生跨越漫畫、實用美術、藝術設計、展示設計、舞臺美術、動畫電影、裝飾繪畫、壁畫、中國畫、書法、藝術批評、美術教育等諸多門類，并在諸多領域均有卓越建樹，幾乎映照了中國近現(xiàn)代史的每一個重要時段和事件。

此次中國美術館精選的30多幅張仃繪畫作品，不過滄海一粟，但仍可見畫家藝術風格的精髓以及不同時期的變化。人們看到，時時都在突破成法、突破自我的“它山”石，巍然天地。(記者 于園媛 郭俊鋒)