前衛(wèi)、炫目、科技、有未來(lái)感，就像科幻片中的場(chǎng)景。

這樣的作品出自一位頭發(fā)胡須花白，有圓滾滾的肚子，圣誕老人一般的老爺爺。

詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），古根海姆獎(jiǎng)、麥克阿瑟基金會(huì)天才獎(jiǎng)以及美國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)碌墨@得者，是當(dāng)今全世界最受尊敬、最熱門(mén)，也最神秘的藝術(shù)家之一，換句話(huà)來(lái)說(shuō)——神一般存在的藝術(shù)家。

無(wú)論是裝置、雕塑還是建筑，特瑞爾的作品里都充斥著光。

我想用“迷幻”來(lái)形容它們：看久了會(huì)覺(jué)得很飛。

在正式介紹特瑞爾爺爺之前，讓我們先在腦海中迅速地回想一遍那些藝術(shù)大師的名字：達(dá)·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗、維米爾、德拉克羅瓦、拉圖爾、特納、柯羅、莫奈、梵高、霍珀……他們無(wú)一不是運(yùn)用光影的大師。

在藝術(shù)史上，光一直在扮演著輔助作品的角色。藝術(shù)家手中的創(chuàng)作材料可以是油彩、泥土、石塊或任何有具體質(zhì)感的東西，但不會(huì)是光。

但在詹姆斯·特瑞爾手中，創(chuàng)作的工具不是畫(huà)筆和刻刀，而是光。

“傳統(tǒng)的藝術(shù)中會(huì)借助光來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)，

但是畫(huà)的卻不是光本身，

它只是對(duì)視覺(jué)的一次記錄；

我的創(chuàng)作材料只需要光，

而作品則是對(duì)視覺(jué)的一次回應(yīng)。”

光沒(méi)有具體的形式，卻無(wú)處不在?；蛟S正因如此，光才會(huì)具有變幻莫測(cè)的神秘感。

詹姆斯·特瑞爾就像個(gè)浪漫的魔法師，讓原本無(wú)形的光線(xiàn)可視化。這位像達(dá)·芬奇一般博學(xué)多才的藝術(shù)家通過(guò)精密的科學(xué)計(jì)算與對(duì)身體感知的研究，如視覺(jué)戲法般地將我們因太過(guò)熟悉而忽略的光變得有顏色、有形狀，仿佛可以觸碰和切割。

詹姆斯·特瑞爾1943年5月6日出生在洛杉磯，父親是一名航空工程師，母親是一名醫(yī)生?；蛟S是父母的職業(yè)讓特瑞爾從小便接觸了科學(xué)，他在16歲的時(shí)候獲得了飛行執(zhí)照，并在1965年獲得波莫納大學(xué)（Pomona College）的感知心理學(xué)學(xué)位。

在波莫納大學(xué)學(xué)習(xí)期間，特瑞爾還接觸了數(shù)學(xué)、地理學(xué)和天文學(xué)，畢業(yè)之后進(jìn)入加州大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)。

1966年，特瑞爾開(kāi)始在他位于圣莫妮卡（Santa Monica）的工作室——曼多塔酒店（Mandota Hotel）里運(yùn)用渦動(dòng)力學(xué)、陽(yáng)光、紫外光、電燈、熒光燈和LED進(jìn)行一種非傳統(tǒng)裝置——光學(xué)的感知雕塑以及實(shí)體化的自然光，并且加入了羅伯特·歐文（Robert Irwin）、瑪麗·柯斯（Mary Corse）和道格·維勒（Doug Wheeler）等藝術(shù)家在內(nèi)的“南加州光和空間運(yùn)動(dòng)”（Southern California Light and Space，1960年代興起于南加州的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，深受歐普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、幾何抽象等藝術(shù)流派的影響）。

在加州大學(xué)的學(xué)習(xí)讓特瑞爾接觸了藝術(shù)史，對(duì)光的癡迷讓他開(kāi)始青睞像特納（J.M.W Turner，1775-1851）、康斯泰伯爾（John Constable，1776-1837）以及羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）這樣擅長(zhǎng)運(yùn)用光線(xiàn)的繪畫(huà)大師。

我們可以看出特瑞爾與羅斯科之間的相似性：兩者的作品都具有大面積的色域，并且不同的色彩之間沒(méi)有明確的邊緣線(xiàn)。

如果說(shuō)羅斯科的繪畫(huà)是通過(guò)仿佛能夠泛出微光的色彩將畫(huà)布與墻面消解，使得色彩向空間中無(wú)限蔓延，那么或許特瑞爾的裝置則與羅斯科相反：在這里，色彩被光賦予了生命與情感，三維空間也因無(wú)處不在的光而被延展成平面。

無(wú)論是羅斯科還是特瑞爾，我們的視覺(jué)在面對(duì)這樣的作品時(shí)已無(wú)法以慣有的方式進(jìn)行聚焦和凝視——視域被延伸至無(wú)限遠(yuǎn)——我們看到的不再是一束光、一片色彩，我們身處的地方也不再是一個(gè)具象的空間，而是被剝?nèi)ヒ磺型庠谑`，遁入冥想狀態(tài)的精神世界。

特瑞爾對(duì)光的癡迷還來(lái)自于他的貴格會(huì)（Quaker，又稱(chēng)教友會(huì)，基督教教派，反對(duì)暴力，宗教儀式簡(jiǎn)單，無(wú)神職人員，強(qiáng)調(diào)個(gè)人反思，相信每個(gè)人心中有上帝）信仰。

“貴格會(huì)不相信傳統(tǒng)的那些藝術(shù)形式，

比如音樂(lè)、繪畫(huà)，他們認(rèn)為這些都是很空虛的東西?！?/p>

特瑞爾回憶自己年幼時(shí)參加的那些教會(huì)集會(huì)，他說(shuō)自己常常坐在人群中盯著天花板，想著這么大的屋子如果可以被折疊，屋頂還可以敞開(kāi)，那該是多么酷的一件事。

年少時(shí)這個(gè)異想天開(kāi)的想法最后真的被實(shí)現(xiàn)了：從1970年代開(kāi)始，特瑞爾創(chuàng)作了他的代表作品——“Skyspaces”系列。在這個(gè)系列中，特瑞爾在一個(gè)房間的天花板上開(kāi)了一個(gè)天窗，然后通過(guò)不同光線(xiàn)在房間內(nèi)的投射來(lái)改變觀(guān)眾對(duì)天空的感知。

1986年，特瑞爾在紐約PS1現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art PS1）向公眾開(kāi)放了他的第一件“Skyspaces”作品《Meeting》，之后在全球的其他城市，特瑞爾已經(jīng)進(jìn)行了89起“Skyspaces”的創(chuàng)作。

作為貴格會(huì)的一員，特瑞爾“Skyspaces”系列中的很多作品都是為教友的集會(huì)場(chǎng)所而設(shè)計(jì)的。

特瑞爾的每一件“Skyspaces”作品都是根據(jù)特定的場(chǎng)地定點(diǎn)創(chuàng)作，在每一件作品中，特瑞爾對(duì)色彩的詮釋同時(shí)還取決于觀(guān)眾的視角：

“我們會(huì)以為自己的眼睛看到了天空全部的色彩，

然而實(shí)際上是我們賦予了天空這些色彩。

正因如此，在Skyspace的房間里，我可以讓天空呈現(xiàn)任何你想要的顏色?！?/p>

在2012年，特瑞爾將他的Skyspace帶到了中國(guó)。特瑞爾選擇了位于北京東城區(qū)的一個(gè)由清代寺院改造的場(chǎng)地，智珠寺，并為其作品《Gathered Sky》重新建造了一個(gè)四方的白墻小屋。

特瑞爾的飛行員經(jīng)歷也影響著他的創(chuàng)作。翱游在天際之間，讓特瑞爾有機(jī)會(huì)用不同的角度看世界，也讓他探索人對(duì)空間的認(rèn)知與界定。

“當(dāng)你飛行時(shí)，你所看到的空間

并不是由實(shí)體界線(xiàn)組成，

而是由大氣與光結(jié)合的現(xiàn)象。

在機(jī)長(zhǎng)室里的所見(jiàn)所聞，一再地提醒我

用不同的角度看世界，一個(gè)以光為原料組合成的空間?！?/p>

那種完全與周遭環(huán)境疏離，仿佛在廣袤宇宙中飄浮的失重感是特瑞爾的裝置作品帶給人們最獨(dú)特的體驗(yàn)。

在1968年開(kāi)始創(chuàng)作的“Shallow Space” 裝置系列中，特瑞爾讓光線(xiàn)透過(guò)屏幕發(fā)散到房間的各個(gè)角落，讓每一寸現(xiàn)有的地面、墻壁、天花板都被光線(xiàn)毫無(wú)保留地滲透。

進(jìn)入這樣的房間，我們已無(wú)法再去感受三維立體的空間感——這是一種從實(shí)體空間中抽離而出的縹緲感——雙腳站立的地方是不是地面？可以觸碰的墻壁在哪兒？走到哪里才有盡頭？沒(méi)有重量、沒(méi)有觸感的光竟然瓦解了空間，一切都被扁平化了，成為無(wú)限延伸的一片色域。

在一次飛行時(shí)，特瑞爾發(fā)現(xiàn)了一座位于亞利桑那州北部弗拉格斯塔夫的火山口，然后開(kāi)始創(chuàng)作他一生中最重要也最著名的作品——Roden Crater。

在1979年，特瑞爾買(mǎi)下了這座火山，開(kāi)始在天文學(xué)家的協(xié)助下把它改建成一座天文臺(tái)。

在這之后將近四十年的時(shí)間里，特瑞爾向這座火山搬運(yùn)成噸成噸的泥土，建造出條條通道以及用作裝置作品的空間，最后將這座死火山變成一座巨型天文臺(tái)，或者可以說(shuō)是一座天然的美術(shù)館，收藏著天地之間每一次的日落月起、斗轉(zhuǎn)星移：

“我的作品可以把你帶到天空，我想要把宇宙中的天體，

比如太陽(yáng)還有月亮帶到我們棲居的這個(gè)星球?！?/p>

在這件恢弘大作中，特瑞爾直接從馬丘比丘（Machu Picchu）、瑪雅金字塔等古代遺跡中獲得啟示，將Roden火山口塑成可以媲美人類(lèi)奇跡的肉眼觀(guān)測(cè)天文臺(tái)。

無(wú)論是作品的整體構(gòu)想還是內(nèi)部設(shè)計(jì)，Rodent Crater處處體現(xiàn)了特瑞爾一直以來(lái)試圖通過(guò)光線(xiàn)和空間來(lái)改變?nèi)祟?lèi)意識(shí)和感官的方法，將觀(guān)眾引入一種遁入地心又擁抱天際的感受。

在特瑞爾看來(lái)，空間一直與流逝中的時(shí)間密切聯(lián)系著。他創(chuàng)作的任何一件作品都需要觀(guān)看者的親身投入，在作品中停留過(guò)一段時(shí)間后才能真正融入其中。觀(guān)眾的“介入”與“沉浸”也是裝置藝術(shù)最重要的特點(diǎn)。

當(dāng)人與藝術(shù)作品之間產(chǎn)生交集的時(shí)候，一件藝術(shù)品才能被真正的稱(chēng)為藝術(shù)品，這一切都體現(xiàn)在特瑞爾的作品中，他利用光作為介質(zhì)，成功地消除了觀(guān)眾、作品及藝術(shù)家之間的隔閡。

特瑞爾其實(shí)只是利用光線(xiàn)人為地創(chuàng)造了另一個(gè)空間，而每一位觀(guān)看者在走進(jìn)場(chǎng)館觀(guān)看這些藝術(shù)作品的同時(shí)也成了這個(gè)藝術(shù)品的一部分。

在“Perceptual Cells”系列中，特瑞爾更進(jìn)一步加強(qiáng)了觀(guān)眾個(gè)體在光、空間及時(shí)間中的體驗(yàn)感。

人類(lèi)大腦的θ波狀態(tài)一直是特瑞爾關(guān)注的興趣點(diǎn)。所謂θ波就是當(dāng)人們?cè)谶M(jìn)行白日夢(mèng)或者冥想等無(wú)意識(shí)活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的腦電波，在θ波狀態(tài)下，大腦將毫不費(fèi)力地產(chǎn)生出各種新奇想法。

對(duì)特瑞爾而言，θ波狀態(tài)是一種思考狀態(tài)，而這種思考卻無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表述。在他的“Perceprual Cells”系列中，所有的光、色彩和聲音都是在促使大腦進(jìn)入θ波狀態(tài)。

和特瑞爾其他作品給人的感受一樣，創(chuàng)作于2010年的《Bindu Shards》模糊了現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的界限，甚至激發(fā)出人們潛意識(shí)中那些未曾在現(xiàn)實(shí)世界中經(jīng)驗(yàn)過(guò)的感知。

在球型太空艙一般的作品中，觀(guān)眾需要脫下外衣和鞋襪，就像在醫(yī)院做核磁共振那樣平躺在狹窄的床上，然后被緩慢地推入艙內(nèi)。

在這個(gè)狹小的封閉空間內(nèi)，四周充斥著不斷發(fā)散和跳動(dòng)的明亮光線(xiàn)，而被剝除外物、躺在艙內(nèi)的觀(guān)眾瞬間變得無(wú)助起來(lái)，除了看眼前的光線(xiàn)之外一無(wú)是處。

“Bindu”在印度經(jīng)文里代表“點(diǎn)”或“中心”，意指人的精神能量中心以及宇宙萬(wàn)物的神圣記號(hào)。

特瑞爾的這件作品便旨在將人們引入純粹的冥想狀態(tài)：光和色彩的交織刺激著人類(lèi)的視覺(jué)神經(jīng)與腦神經(jīng)之間的連鎖反應(yīng)，從而引發(fā)了認(rèn)知的改變。進(jìn)入球型艙后，光線(xiàn)與色彩將層層裹住觀(guān)眾的身體和意識(shí)，瓦解人們對(duì)空間與深度的感知。

在這里，我們將無(wú)法辨別身體是處于現(xiàn)實(shí)還是幻境，在達(dá)到極樂(lè)的快感與脫離現(xiàn)實(shí)的恐慌之間進(jìn)入專(zhuān)屬于自己的個(gè)人知覺(jué)中。

無(wú)論是在美國(guó)、歐洲、澳大利亞還是亞洲，特瑞爾的展覽都能吸引到無(wú)數(shù)的觀(guān)眾慕名而來(lái)。盡管每一次的展覽都需要?jiǎng)佑么罅繌?fù)雜的人力與物力資源，比如要重新建造場(chǎng)地、安裝精密的燈光設(shè)備，甚至需要把窗戶(hù)全部封死、構(gòu)建曲折迂回的通道，展廳的墻面也需要達(dá)到美國(guó)宇航局的標(biāo)準(zhǔn)才可以呈現(xiàn)最理想的效果……世界各地的畫(huà)廊與美術(shù)館也依然不惜代價(jià)想要展出特瑞爾的作品。

2013年，James Turrell在古根海姆博物館的個(gè)展中，重新布置了博物館首層的圓形大廳來(lái)展示他的裝置作品《Aten Reign》，重新展現(xiàn)了設(shè)計(jì)師Frank Lloyd Wright建筑的典型特征——對(duì)自然的開(kāi)放、曲線(xiàn)的優(yōu)雅和空間的宏偉感。

如今，特瑞爾的作品已經(jīng)為各地的美術(shù)館帶來(lái)了巨大的收益，年輕時(shí)在圣莫妮卡工作室的那段創(chuàng)作經(jīng)歷依然恍如昨日。特瑞爾在1967年于帕薩迪那美術(shù)館（Pasadena Art Museum）舉辦了他的首次個(gè)展，而當(dāng)時(shí)人們對(duì)他作品的反應(yīng)卻是：“那只是墻上的一道光而已?！?/p>

在五十多年的創(chuàng)作中，特瑞爾用全部的時(shí)間去探索光與空間的關(guān)系、視覺(jué)認(rèn)知機(jī)理以及人對(duì)光的感知。在特瑞爾的作品中，我們經(jīng)常會(huì)獲得一種仿佛使用了致幻劑一般的快感：全部感官都以放松的狀態(tài)置于特瑞爾營(yíng)造的光空間里，并跟隨光的指引走向自己的內(nèi)心，在一片安寧中暫時(shí)卸下外在世界對(duì)身心的束縛，豁然開(kāi)朗。