《圣經(jīng)·舊約》開(kāi)篇即寫道：“神說(shuō)，要有光。于是有了光。”而人類恐怕花了幾十萬(wàn)年才知曉如何使用火，而人造光源——電燈，更是不過(guò)只有兩百年的歷史。藝術(shù)史基本上就是人類發(fā)展的歷史，而以人工光源為主要媒介的藝術(shù)形式——“燈光藝術(shù)”（Light Art），嚴(yán)格說(shuō)來(lái)也僅僅起始于20世紀(jì)60年代。燈光藝術(shù)是年輕的，但無(wú)論是在世界頂級(jí)美術(shù)館和畫(huà)廊的展覽中，還是在城市的公共景觀中，燈光藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展為獨(dú)立的藝術(shù)流派。

“向我照射吧，驕傲的光，狂野的光，把我淹沒(méi)?！卑浪咕揞^、燈光藝術(shù)的奠基人拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）在1917年曾這樣描述他對(duì)光的崇拜。現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)早就為燈光藝術(shù)的誕生埋下了伏筆。作為建構(gòu)主義的藝術(shù)家，莫霍利-納吉在1922年至1930年間創(chuàng)作的《光-空間調(diào)制器》（Light-Space Modulator）就利用聚光燈和旋轉(zhuǎn)的金屬盤，在周圍空間中形成變幻的投影和反射。在20世紀(jì)初，動(dòng)態(tài)藝術(shù)（Kinetic Art）也剛剛出現(xiàn)，而他也是第一個(gè)將燈光藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)家。在莫霍利-納吉的作品中出現(xiàn)的光學(xué)、運(yùn)動(dòng)、機(jī)械、三維形式等技術(shù)術(shù)語(yǔ)，正暗示了日后燈光藝術(shù)的主要組成元素。

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，燈光藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)終止了。直到20世紀(jì)60年代，隨著先鋒藝術(shù)家伊夫·克萊因、讓·丁格利（Jean Tinguely）和盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）等人走上了世界藝術(shù)舞臺(tái)的中心，燈光藝術(shù)才開(kāi)始了轟轟烈烈的新一輪革命。這些走在浪潮頂端的藝術(shù)家們將藝術(shù)從象牙塔里解放出來(lái)，成為日常生活的一部分。和傳統(tǒng)的繪畫(huà)、雕塑不同的是，燈光藝術(shù)影響的空間不再是作品—觀眾這樣的線性的維度。1958年，由海因茨·馬克（Heinz Mack）和奧托·皮內(nèi)（Otto Piene）創(chuàng)建的“零”藝術(shù)社（Zero Group），旨在用藝術(shù)強(qiáng)化對(duì)自然過(guò)程的認(rèn)識(shí)。其中奧托·皮內(nèi)的《光芭蕾》（Light Ballet）系列作品，讓光穿過(guò)編織的球或打孔的金屬板，在黑暗的房間甚至劇院內(nèi)翩翩起舞。而1960年在法國(guó)成立的“視覺(jué)藝術(shù)研究小組”（Groupe de Recherche d′Art Visuel），同樣致力于燈光藝術(shù)的創(chuàng)作和研究，其主要成員法國(guó)藝術(shù)家弗朗索瓦·莫爾萊（Fran?ois Morellet）和阿根廷藝術(shù)家朱里奧·勒·帕克（Julio Le Parc）的創(chuàng)作，利用當(dāng)時(shí)的新技術(shù)詮釋燈光和運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，并努力通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)展示嶄新的視覺(jué)現(xiàn)象。

在這樣的趨勢(shì)之下，隨之誕生的歐普藝術(shù)也對(duì)燈光藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的作用。歐普藝術(shù)聚焦于視覺(jué)及其產(chǎn)生的種種幻象，而一大批先鋒藝術(shù)家，包括維克托·瓦薩雷里（Victor Vasarely）、海因茨·馬克、甘瑟·約克（Günther Uecker）和法國(guó)視覺(jué)藝術(shù)研究小組等，開(kāi)始了利用造型構(gòu)建、光矩陣和色彩對(duì)比來(lái)刺激觀眾眼球的藝術(shù)實(shí)踐。

在美國(guó)，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家丹·弗萊文（Dan Flavin，1933—1996）在空白墻面上以燈管圍成畫(huà)框的形狀，創(chuàng)作出《光之像》（Light Icons）。在這之后，他又因利用市售的彩色霓虹燈創(chuàng)作的燈光裝置作品而名聲大噪?！豆庵畺艡凇罚↙ight Barriers）在室內(nèi)以成排的霓虹燈管形成柵欄的形狀，讓周圍空間充滿了迷人色彩氛圍的同時(shí)，喚起了觀眾的感官經(jīng)驗(yàn)。出生于1943年的詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），在其50年的藝術(shù)生涯里，光始終是他藝術(shù)中最重要的元素。從他小幅的紙面作品、古根海姆博物館中的全息圖，到亞利桑那州沙漠中的“羅丹火山口”（Roden Crater），特瑞爾一直致力于視覺(jué)感知機(jī)理的藝術(shù)表現(xiàn)，追尋現(xiàn)實(shí)的人工光源在人眼和心理上產(chǎn)生的戲劇化影響。

美國(guó)藝術(shù)家基斯·索尼爾（Keith Sonnier）同樣是自20世紀(jì)60年代起就開(kāi)始了結(jié)合建筑環(huán)境的燈光藝術(shù)實(shí)踐。在慕尼黑再保險(xiǎn)公司（Munich Re）總部的地下通道里，索尼爾用霓虹燈設(shè)計(jì)出十分迷人的照明系統(tǒng)，讓冷冰冰的過(guò)道仿佛融入了色彩的海洋。在奧地利斯太爾（Steyr）的教堂，他更是創(chuàng)造出一條“霓虹之蛇”，貫穿在玻璃立方體中，盤踞在墻壁之上。

而燈光藝術(shù)和建筑在當(dāng)代結(jié)合最成功的例子，也許就是美國(guó)藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的觀念作品。這位出生于1950年的女藝術(shù)家，以文字為基礎(chǔ)媒介，利用客觀的多維視點(diǎn)，在大型公共空間內(nèi)強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)觀念。在紐約時(shí)代廣場(chǎng)的電子廣告牌上、古根海姆的螺旋坡道上或是漢堡美術(shù)館的階梯之上，霍爾澤利用燈光投射出精辟的、具有批判性的文字信息，促使著行人們停下來(lái)思考。她近期的作品則利用高功率的人造光源，把文字信息投射到更加廣闊的物理表面，如山體和河流。

丹麥藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（本報(bào)曾于第13期A11版介紹）的燈光藝術(shù)，則讓我們重新思考人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)、人類和自然的關(guān)系以及人工和自然的關(guān)系，簡(jiǎn)言之就是：“思我所見(jiàn)，見(jiàn)我所思?！痹诎＠麃喫傻哪切┐笮蜔艄庋b置藝術(shù)中，我們常常感覺(jué)到藝術(shù)自身的渺小，“世人只不過(guò)在拾撿造物主遺漏下的才華”。

莫霍利-納吉在1947年曾寫過(guò)一篇題為“運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)”（Vision in Motion）的文章。早期的燈光藝術(shù)家們?cè)?jīng)著迷的這種境界，已經(jīng)被后來(lái)的電影藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)。他們?cè)噲D通過(guò)把動(dòng)態(tài)元素融入藝術(shù)的方式，開(kāi)創(chuàng)新的視覺(jué)模式。今天，運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)已經(jīng)理所當(dāng)然地成為日常生活的一部分。燈光藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于它不僅僅創(chuàng)造出了新的光空間，而且把藝術(shù)的視覺(jué)感知升華成了聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)感知。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在燈光藝術(shù)營(yíng)造的這一空間里，他們通過(guò)自己的移動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)更高層次的自我感知，有意識(shí)地體現(xiàn)他們所看到的、聽(tīng)到的、感覺(jué)到的。