1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發(fā)表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術(shù)館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會主義現(xiàn)實主義單一創(chuàng)作模式的出走，開啟了新水墨藝術(shù)形式探索的大門，而后者則無疑是對傳統(tǒng)筆墨程式的公然"出位"，為當(dāng)時苦于傳統(tǒng)墨價值和語言束縛的大陸青年藝術(shù)家提供了新的參照系。其后谷文達(dá)、王公懿、王川等將西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手段相結(jié)合，李世南的"表現(xiàn)性水墨"以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會對精神力度感和厚重感的抽象表達(dá)，還有李津以筆墨渲染營造超現(xiàn)實夢境隱喻原始生命動力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當(dāng)時卻都是大膽的"出位"行為。所有這些出位的行為不只以與傳統(tǒng)水墨的反差暴露了傳統(tǒng)水墨語言在新的文化語境中的匿乏和疲軟，也提供了水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，并通過藝術(shù)家們各自力圖擺脫傳統(tǒng)規(guī)范的實驗探索，證實了這種轉(zhuǎn)換的可能性。

9O年代開始中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，藝術(shù)家們很快擺脫' 85新潮美術(shù)的泛觀念化傾向，而敏感于當(dāng)下社會人的生存狀態(tài)，對水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化追求因而更多指向媒材性能開發(fā)、媒介語言解構(gòu)重組的實驗，而不再局限于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的形式技法改良。藝術(shù)家們更愿意將水墨畫當(dāng)作有當(dāng)代文化品位的藝術(shù)樣式，用水墨件話語來表達(dá)當(dāng)下的感受和體驗。我們因此而看到一批更加貼近急速現(xiàn)代化的中國現(xiàn)實牛活的水墨作品，水墨性話語作為當(dāng)代中國一種"到位"的現(xiàn)代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想象、期待，不僅為我們提供真實凸顯現(xiàn)代形態(tài)中國社會的文化感覺和心理結(jié)構(gòu)的水墨圖象文本，也為我們揭示中國社會人與人、人與自然關(guān)系的變遷。9O年代中期以后，公開亮出"實驗水墨"旗幟的抽象水墨形成一，股頗為強(qiáng)勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人件和自然性喪失，"實驗水墨"在通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向謀求對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了前所未有的程度。

自從水墨成了 “貼面”，觀念水墨象實驗水墨一樣都以品種名義得到寄生，這是以媒體論再度反對這種水墨現(xiàn)狀的理由。當(dāng)然，水墨媒體論與觀念水墨論的爭論現(xiàn)在已轉(zhuǎn)到了與水墨文化論的爭論，盡管這種水墨文化論還只是零星的，也沒有看到有哪些主要的批評家。但概括起來，無外乎是他們認(rèn)為水墨的媒體論不能全面反映出水墨的文化特征，因為水墨不僅僅是一種媒體，它還有中國文化的東西。但這種水墨文化論可以看成是對水墨身份論同屬一種性質(zhì)的深化表述，讓水墨作出一種肯定式的文化學(xué)承諾，通過肯定文化的固有特征來肯定水墨，可能就是這種水墨文化論發(fā)展的最后結(jié)果，媒體論源于一次對當(dāng)代藝術(shù)的討論而作的從當(dāng)代藝術(shù)到水墨領(lǐng)域的那種引伸，它被這樣的學(xué)理概念所推導(dǎo)。它的意義產(chǎn)生在其作品所設(shè)定的上下文之間，所以當(dāng)代藝術(shù)中的媒體不再是物質(zhì)屬性的 “所指”詞，它指涉的首先是觀念，然后是用于表達(dá)此觀念的媒體，這一當(dāng)代藝術(shù)情境中的水墨媒體問題卻一直在我的評論中得到延續(xù)和發(fā)展，完整的觀察水墨藝術(shù)當(dāng)代性的方法并最終限制了水墨話語的范圍，即當(dāng)他們將水墨的可能性為無限時——實驗水墨是如此，觀念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。

傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代水墨畫的審美同異

現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫相似首先表現(xiàn)在他們都擁有反叛精神。傳統(tǒng)的繪畫美學(xué)觀總是處在政治、宗教、道德等因素的約束之下，因此傳統(tǒng)藝術(shù)帶著功利性并有著一定的程式化，雖然藝術(shù)家的個性與氣質(zhì)仍是藝術(shù)美的構(gòu)成要素，但是傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則使藝術(shù)家的個性難以得到施展。西方文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家對于繪畫的審美效果已經(jīng)有了豐富的研究成果，然而直到19世紀(jì)后半頁，藝術(shù)才逐漸從某些為為社會服務(wù)的義務(wù)中解脫出來，才開始自由地探討的自由卻導(dǎo)致了對傳統(tǒng)規(guī)則的破壞。

現(xiàn)代水墨畫的出現(xiàn)是建立在反傳統(tǒng)、反美學(xué)的基礎(chǔ)之上的，破壞一切傳統(tǒng)的中國繪畫規(guī)則成為其根本出發(fā)點?，F(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫的分歧表現(xiàn)在：現(xiàn)代水墨畫的審美觀點認(rèn)為，繪畫不必反映現(xiàn)實，現(xiàn)實是虛假的、是不可認(rèn)識的，受現(xiàn)象束縛的創(chuàng)作是不自由的;再者，現(xiàn)代水墨畫的審美觀認(rèn)為藝術(shù)與美無關(guān)，藝術(shù)不在是美的顯現(xiàn)。這樣，藝術(shù)就只剩下了一個任務(wù)：表現(xiàn)自我，出奇制勝。

而傳統(tǒng)文人畫的繪畫美學(xué)，近代的美術(shù)理論家也比較準(zhǔn)確的論敘，“中國繪畫上某時期在宗教影響下，作者身份無論是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制?！允⑻埔詠恚看蠓蜃髡邿o不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的約束而自由自在的發(fā)展?！蠲黠@地表示勝利狀態(tài)的，要算宋代中期的那個短期里，墨戲畫興盛之際?！?滕固《唐宋繪畫史》)受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統(tǒng)繪畫美學(xué)觀在文人那里的到了解放，可以“自由在的發(fā)展”。蘇軾在《蘇東坡集》中認(rèn)為書畫最大作用就是“悅?cè)恕保白阋詾闃贰?，繪畫只是一種業(yè)余愛好，用來寄托個人的興味，從而取樂，即以書畫為寄，以書畫取樂。他強(qiáng)調(diào)人不可“輕死生而重畫”，所以書與畫的作用便是“常為吾樂”。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務(wù)和他人服務(wù)為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。藝術(shù)就是藝術(shù)本身，是藝術(shù)家自己的事情，而不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣受到種種控制，這一點同現(xiàn)代水墨畫“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點十分切合。

標(biāo)志著現(xiàn)代水墨畫誕生的“實驗水墨”，是在現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上，跟傳統(tǒng)水墨相結(jié)合而產(chǎn)生的，在以往的藝術(shù)史上，藝術(shù)所承擔(dān)的內(nèi)容幾近冗雜，道德的、政治的、教育的等等功利性時刻在藝術(shù)作品中反映出來。藝術(shù)作品承擔(dān)著這樣那樣的作用，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)從來就不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統(tǒng)的文人畫和現(xiàn)代水墨畫，才對傳統(tǒng)的規(guī)則和約束反抗和拋棄。傳統(tǒng)文人畫同現(xiàn)代水墨畫的繪畫美學(xué)觀都是以藝術(shù)家的審美觀的主體，藝術(shù)創(chuàng)作相對的自由，拋開傳統(tǒng)的規(guī)則和以往的藝術(shù)功利性，純粹以藝術(shù)的自身規(guī)律為主，藝術(shù)作品所展示的正是藝術(shù)自身的魅力，這兩種的藝術(shù)才成為真正的“自由的藝術(shù)”，他們的本質(zhì)上的接近說明人類在本性上的共通。

在藝術(shù)所受到的約束力越來越少的情況下，藝術(shù)所展現(xiàn)的審美精神越接近于人類的本性。傳統(tǒng)文人畫所具有的現(xiàn)代精神，就在于傳統(tǒng)文人畫和現(xiàn)代水墨畫都更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的主觀性，因而在這樣的藝術(shù)中，所展現(xiàn)的人類的審美觀才是更加接近藝術(shù)規(guī)律，更加接近人類的心理需要。