田沁鑫導(dǎo)演近年逐漸形成一套戲劇語(yǔ)匯：演員頻繁跳入跳出劇里劇外，時(shí)而對(duì)話時(shí)而自白；自白時(shí)不僅自陳心語(yǔ)，還多有自身行為敘述，甚至完全以演員身份做劇情注解；臺(tái)詞綿密無(wú)縫，不給觀眾盤(pán)桓細(xì)節(jié)的時(shí)間，又夾雜時(shí)興語(yǔ)言甚至網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，與非當(dāng)代的戲劇題材形成強(qiáng)烈反差。綜合來(lái)看，田沁鑫的這套語(yǔ)匯帶有濃烈的“間離”追求，它在破除幾乎所有能給觀眾帶來(lái)感性“體驗(yàn)”浸入的機(jī)會(huì)，并時(shí)時(shí)提醒觀眾改用理性“間離”思考，“不要融入故事，要旁觀故事，思考其中道理”。

田沁鑫的這套戲劇語(yǔ)匯，可能是她的“上帝視角”。她不再鐘情于娓娓道來(lái)一個(gè)故事，而執(zhí)著于借戲與觀眾分享、探討她對(duì)人生、世界的諸多看法。由此而言，展現(xiàn)、反思戊戌變法的《北京法源寺》就比展現(xiàn)、反思人妖情緣的《青蛇》讓我舒服得多，甚至可以說(shuō)，《北京法源寺》就是我眼中田沁鑫近年的最佳作品。

在《北京法源寺》中，田沁鑫的這套語(yǔ)匯進(jìn)一步升級(jí)：整個(gè)劇本最內(nèi)層雖是戊戌變法，但其上卻又套上了一層“多年后法源寺小和尚與方丈一同探討戊戌變法”的結(jié)構(gòu)。于是所有戊戌變法人物全部變成兩位僧人腦中（更是田沁鑫腦中）的角色，可被招之即來(lái)?yè)]之即去，還能完全不受具體時(shí)空羈絆，仿佛去世后在天堂中具有全知視角的人物。這種結(jié)構(gòu)更加方便田沁鑫將歷史信息、細(xì)節(jié)、言論、版本、評(píng)點(diǎn)等熔于一爐、隨取隨用，進(jìn)而將《北京法源寺》徹底變?yōu)橐粓?chǎng)“戊戌變法面面觀”的歷史課。

長(zhǎng)篇大論的臺(tái)詞背后，是田沁鑫從李敖的同名原著小說(shuō)開(kāi)始，對(duì)戊戌變法歷史材料與研究的細(xì)致梳理；從最終呈現(xiàn)看，田沁鑫并未力求給這段歷史與其中人物非黑即白的功過(guò)評(píng)說(shuō)，她將所有觀眾熟悉與不熟悉的歷史側(cè)面均不加偏心地呈現(xiàn)，其目的可能已超越了對(duì)具體歷史問(wèn)題的糾纏，而在于給觀眾傳達(dá)一種大的觀念——?dú)v史是復(fù)雜的。觀眾，尤其是對(duì)歷史有興趣的觀眾，無(wú)疑能從《北京法源寺》中得到強(qiáng)烈共鳴。

但《北京法源寺》中田沁鑫的這套語(yǔ)匯還是留下了一定遺憾——完成度不足。首先，這套語(yǔ)匯對(duì)演員提出巨大挑戰(zhàn)，且不論海量臺(tái)詞演員難記，勉力記住后還需揣摩臺(tái)詞在跳入跳出時(shí)的不同表現(xiàn)、情感的收放差異，這一點(diǎn)除舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)更為豐富的奚美娟、方旭處理較好，其他年輕演員只是“盡力了”。從導(dǎo)演層面而言，《北京法源寺》如果不下大力氣做舞臺(tái)創(chuàng)意，容易陷入“演員不停說(shuō)，場(chǎng)面顧不上”的局面，而《北京法源寺》最終除個(gè)別場(chǎng)次較有場(chǎng)面感外，很遺憾未把舞臺(tái)用活，甚至臨近劇終都出現(xiàn)了演員干脆直接站在臺(tái)口向觀眾呼號(hào)的景象。全劇的節(jié)奏、氣氛零碎散亂，不僅演員自身無(wú)暇控制，導(dǎo)演也缺乏通盤(pán)設(shè)計(jì)?？傊?，如果觀眾對(duì)《北京法源寺》的歷史題材不感興趣甚至不甚了了，那觀賞過(guò)程還是比較辛苦的。

《北京法源寺》不僅讓我們欣喜地看到田沁鑫重新回歸自己擅長(zhǎng)的中國(guó)歷史題材，再次發(fā)揮了她真正的才華，而且借此將她的這套語(yǔ)匯更上層樓。擺在田沁鑫眼前的挑戰(zhàn)絕不只是能否堅(jiān)持，更在于如何將她的這套語(yǔ)匯精益求精，與作品相得益彰，于細(xì)節(jié)經(jīng)得起推敲。（奚牧涼）