一、 1978—1989：蟄伏的十年

　　1978年12月，中共十一屆三中全會(huì)召開，中國(guó)社會(huì)自此進(jìn)入了改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。開放的國(guó)門為中國(guó)的知識(shí)分子和普通民眾帶來了接觸外國(guó)先進(jìn)文化的良機(jī)：一系列國(guó)外現(xiàn)代主義美術(shù)展覽的舉辦[1]，為看慣“紅光亮”的中國(guó)觀眾打開一幅幅全新的藝術(shù)圖景，也為新時(shí)期的中國(guó)畫壇提供了探究美術(shù)發(fā)展的新方向；《美術(shù)》《世界美術(shù)》等刊物相繼復(fù)刊、創(chuàng)刊，引進(jìn)西方前沿的文藝思潮[2]，為學(xué)界拓寬了閱讀與思考的視域；介紹西方現(xiàn)代哲學(xué)和民主思想的譯著相繼出版，更為深刻地影響著中國(guó)年輕藝術(shù)家們的價(jià)值觀念與文化理想，激發(fā)著他們的創(chuàng)作熱情。1985年5月，在中國(guó)美術(shù)館展出的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展”（習(xí)稱“中國(guó)青年美展”）作為標(biāo)志性事件，揭開了“85’美術(shù)新潮”的大幕。各地藝術(shù)團(tuán)體紛起，“新潮”美術(shù)家們利用西方近百年來出現(xiàn)的幾乎所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)語言，狂飆般對(duì)舊有的藝術(shù)樣式及其背后的文化價(jià)值發(fā)起沖擊。

改革開放以來的海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽

　　另一方面，隨著改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的深入，精英意識(shí)逐漸讓位于消費(fèi)性的流行文化，植根于這批先鋒藝術(shù)家血脈中借助外來文化建立中國(guó)社會(huì)、文化新貌的宏大理想逐漸消磨殆盡，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生存境遇和“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)注，1989年2月5日在中國(guó)美術(shù)館開幕的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，作為對(duì)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”乃至近十年來中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的回顧與總結(jié)，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的“一個(gè)句號(hào)”（呂澎語）。

　　80年代末90年代初，國(guó)際間政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流日漸頻繁，在經(jīng)過了80年代的“引進(jìn)來”為主的交流方式之后，中國(guó)又有一批當(dāng)代藝術(shù)家以“走出去”的方式，邁開了與西方藝術(shù)界交往的第二步。他們?cè)趪?guó)外長(zhǎng)期旅居學(xué)習(xí)，參與到西方的藝術(shù)展覽當(dāng)中去，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”開始獲得國(guó)際藝術(shù)界的初步認(rèn)識(shí)。1989年4月14日，在法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la  Terre）展覽，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和批評(píng)家參與的首個(gè)西方重要美術(shù)館舉辦的大展。時(shí)任蓬皮杜藝術(shù)中心館長(zhǎng)的讓·于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert·Martin）邀請(qǐng)了50位當(dāng)時(shí)西方最著名的當(dāng)代藝術(shù)家，也帶領(lǐng)50位“第三世界”的藝術(shù)家進(jìn)入歐洲藝術(shù)的最高殿堂上演同場(chǎng)“對(duì)話”，包括來自中國(guó)的黃永砯、楊詰蒼、顧德新。據(jù)楊詰蒼回憶，當(dāng)時(shí)的展覽空間設(shè)計(jì)有意識(shí)地突出了藝術(shù)作品之間的對(duì)抗與沖突，因而全球文化藝術(shù)思潮中的許多核心概念，如“后現(xiàn)代”“后殖民”等，都在這樣的展覽圖像中顯出端倪。有不少學(xué)者抨擊展覽并沒有很好地展示西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，也有評(píng)論認(rèn)為展覽實(shí)際上依舊是以一種“西方中心主義”的視角來遴選作品，“策展人將非西方藝術(shù)家的作品表達(dá)成是具有強(qiáng)烈的本土和民族藝術(shù)性格與特色的創(chuàng)造物，進(jìn)而模糊了它們的藝術(shù)價(jià)值”（展覽的題目選用“魔術(shù)師”而非“藝術(shù)家”也意在表達(dá)展覽的作品是脫離藝術(shù)品而趨向創(chuàng)作物這一概念的）；卻也有評(píng)論家認(rèn)為此次展覽的意義恰恰在于它作為一次“文化展覽”出現(xiàn)，而不單單關(guān)注“藝術(shù)價(jià)值”本身，展覽為隔絕于西方世界之外的“魔術(shù)師們”打開了一扇通往世界文化舞臺(tái)的大門，也讓西方的藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到在自己的所知之外有這樣豐富的文化、藝術(shù)景觀，從而強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)全球化”的理念，是世界當(dāng)代藝術(shù)歷史上劃時(shí)代的展覽。

　　拋開評(píng)論家和媒體站在“旁觀者”立場(chǎng)上的圍觀，作為當(dāng)事人的“第三世界”藝術(shù)家對(duì)自己在展覽中的位置有怎樣的感受？在采訪中，黃永砯“我來自中國(guó)，但我并不代表中國(guó)的藝術(shù)家”的表達(dá)在這樣的年代和輿論背景之下似乎更值得玩味。何謂“中國(guó)的藝術(shù)家”？“我”不代表的，是西方藝術(shù)世界普遍認(rèn)知的“傷痕”，“學(xué)院”風(fēng)格的“中國(guó)藝術(shù)家”？還是在過去十余年的探索中，以占有西方現(xiàn)代主義語言形式而對(duì)中國(guó)社會(huì)和傳統(tǒng)文化價(jià)值進(jìn)行批判的中國(guó)“新潮美術(shù)家”？又或者是在展覽中明顯感受到的作為“與西方世界相對(duì)隔離的第三世界”，抱守東方的民族傳統(tǒng)文化觀念和“手工”創(chuàng)造方式的“中國(guó)藝術(shù)家”？走出國(guó)門，直面西方現(xiàn)代主義藝術(shù)核心話語的中國(guó)藝術(shù)家們，在此時(shí)是否已生出一種來自西方中心主義的后殖民傾向、意識(shí)形態(tài)差異和文化背景大相徑庭所釀就的，持有“他者”身份的“邊緣感”？而這樣一種在改革開放打開國(guó)門時(shí)業(yè)已產(chǎn)生的關(guān)于自我文化身份和“中國(guó)形象”的失落與找尋，為其后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以個(gè)體或作品的形式走出國(guó)門的境遇埋下伏筆。

二、 90年代初：求索與“誤讀”

　　1992年10月，中共十四大召開，宣布中國(guó)改革開放的目標(biāo)為建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。在經(jīng)濟(jì)全球化和國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)體制改革的時(shí)局之下，國(guó)內(nèi)的批評(píng)家們開始嘗試學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的對(duì)接，試圖從商業(yè)上為當(dāng)代藝術(shù)尋找新的支撐動(dòng)力。

　　1992年，呂澎和黃專聯(lián)合全國(guó)的批評(píng)家策劃的“中國(guó)廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”，是“雙年展”這一國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展覽機(jī)制本土化的初步嘗試。而該屆雙年展將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向國(guó)際市場(chǎng)的初衷，為1993年1月在香港翰雅軒畫廊舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”（Post 1989：New Art In China）所承接，經(jīng)過4年的世界巡展，王廣義、李山、余友涵、方力鈞等人先后參加了1993年由阿希爾·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）[3] 擔(dān)任總策展人的“第45屆威尼斯雙年展”和1994年的“巴西圣保羅雙年展”，“政治波普”（Political Pop）和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”（Cynical  Realism）逐漸被視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的絕對(duì)象征，扮演著國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的“中國(guó)形象”。這兩種藝術(shù)樣式，在一定程度上反映了中國(guó)社會(huì)和文化變遷的特殊階段人們的某種心理狀態(tài)，而在冷戰(zhàn)剛剛結(jié)束的國(guó)際環(huán)境下，它們所代表的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方重量級(jí)美術(shù)館和展事上的走紅，無疑附著著一種“誤讀”后的意涵。[4] 1993年第10期的《讀書》雜志上刊登了批評(píng)家王林題為《奧利瓦不是中國(guó)藝術(shù)的救星》的文章，他指出西方策展人在選擇中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家時(shí)所具有的文化上的“西方中心主義”立場(chǎng)：“中國(guó)的政治波普用故作正經(jīng)的文革圖像去詆毀一本正經(jīng)的政治神話，玩世現(xiàn)實(shí)主義則以嬉皮笑臉的生活場(chǎng)景來嘲弄空洞無物的理想主義。于是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)注定是毛時(shí)代情結(jié)的當(dāng)代解決，是前蘇聯(lián)及東歐前衛(wèi)藝術(shù)的地區(qū)性轉(zhuǎn)移。”

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在90年代上半葉走出國(guó)門，在西方藝術(shù)世界的重要展事上所獲得的超出想象“認(rèn)可”，并非出于它循著本體發(fā)展規(guī)律和社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷的基礎(chǔ)形成的獨(dú)到的語言風(fēng)格，而是由于這種風(fēng)格所包含的對(duì)政治、文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射符合了西方某些“后殖民”主義者對(duì)中國(guó)社會(huì)的臆想，作為西方“民主與自由”社會(huì)的反證。在“后冷戰(zhàn)”時(shí)代里，國(guó)際間的競(jìng)爭(zhēng)以經(jīng)濟(jì)為首，帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)傾向的文化領(lǐng)域的則成為另一個(gè)重要陣地，作為世界上最大的社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)，無疑會(huì)被西方資本主義國(guó)家當(dāng)作意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中潛在的對(duì)手，而正是這樣的“文化中心主義”和“后冷戰(zhàn)”思想對(duì)藝術(shù)和文化價(jià)值判斷的侵入，使得進(jìn)入西方話語系統(tǒng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以一種更為特殊和邊緣化的位置存在，在1989年“大地魔術(shù)師”展覽上黃永砯對(duì)于“中國(guó)藝術(shù)家”的自我身份的詰問，在此時(shí)似是以一種幾乎完全依“政治立場(chǎng)”而異化了的“中國(guó)形象”作為解答。正如黃專1994年在《畫廊》上指出的：“我們應(yīng)該以何種姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際，或者說如何深入了解國(guó)際規(guī)則、擺在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際位置、認(rèn)識(shí)其準(zhǔn)確的國(guó)際價(jià)值？否則，國(guó)際機(jī)會(huì)就可能變成一種國(guó)際陷阱。”

　　事實(shí)上，在缺乏普遍認(rèn)識(shí)和有力支持、缺乏有效的展覽體制保障的情況下，中國(guó)早期的當(dāng)代藝術(shù)家借助西方提供的展覽機(jī)會(huì)以取得出場(chǎng)資格或許是一條最為合理的通路。換言之，在試圖進(jìn)入西方藝術(shù)世界的最初時(shí)刻，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們遵從西方的話語邏輯和展覽規(guī)則，接受被西方策展人和相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人話語權(quán)選擇的過程似乎是不可逾越的，而這種“妥協(xié)”本身，可能恰恰是一種“策略”，以避免更為不可預(yù)知的時(shí)機(jī)、方式和結(jié)局。90年代初期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方藝術(shù)主流演出的這種出場(chǎng)方式，也使?jié)摬氐娜绾谓?gòu)藝術(shù)家的文化身份的重要議題的緊迫感與重要性顯現(xiàn)出來，促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家、批評(píng)家、逐漸進(jìn)入歷史舞臺(tái)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人和展覽贊助者們不斷思索、構(gòu)筑與西方藝術(shù)世界進(jìn)行平等的交流的有效模式。

三、 90年代下半葉：自覺與選擇

　　90年代上半葉，國(guó)內(nèi)的新一代藝術(shù)家從中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在西方話語帶有指向性的選擇之下，以“碎片”的方式嵌入海外重要展事，以實(shí)現(xiàn)“與國(guó)際接軌”。而在90年代前后走出國(guó)門的中國(guó)藝術(shù)家們，則潛行在西方當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)世界之中，在中國(guó)人的民族文化經(jīng)驗(yàn)、“85時(shí)期”的思維和創(chuàng)作方式以及游居海外帶來的更加宏闊、多元和差異化的人文景觀的多重沖撞下，他們比國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家更迫切地需要尋找“自我”的文化身份和定位，建立生存空間。也許是出于作為“異鄉(xiāng)人”的“失語感”，谷文達(dá)、徐冰和吳山專等最初都選擇了對(duì)“文字—溝通”的關(guān)注，而“紙漿藝術(shù)”、中藥、火藥、禪宗、“中國(guó)簡(jiǎn)詞”、拓印和印刷這些帶有強(qiáng)烈“東方元素”的表達(dá)語言，作為挑戰(zhàn)西方流行觀念的武器，探討超越意識(shí)形態(tài)的東西方文化差異和共融的議題，通過參與當(dāng)?shù)禺嬂群兔佬g(shù)館主辦的群展和個(gè)展，逐步進(jìn)入到西方的藝術(shù)收藏體系，在西方藝術(shù)世界獲得一席之地。

　　另一方面，中國(guó)批評(píng)家—策展人繼續(xù)舉辦展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐整體面貌的展覽，如1998年張晴在溫哥華策劃的“江南·中國(guó)藝術(shù)展”、侯瀚如策劃的“移動(dòng)中的城市”，2003年“50屆威尼斯雙年展主題展之一：緊急地帶”（Zone  of  Urgency）和“第52屆威尼斯雙年展”中國(guó)館的“日常奇跡”，巫鴻策劃的“瞬間——20世紀(jì)末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”等。而高明潞于1998年9月15日推出的“銳變與突破：中國(guó)新藝術(shù)”（Inside Out：New  Chinese  Art）世界巡回展覽，題目與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1959年開始舉辦的抽象表現(xiàn)主義繪畫全球巡展的題目“美國(guó)新藝術(shù)”（New American Art）體例一致，似乎大有將中國(guó)新生的現(xiàn)代藝術(shù)力量推向世界最高的藝術(shù)舞臺(tái)之理想，而該展覽確是新時(shí)期以來中國(guó)批評(píng)家在西方舉辦的最大型的展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體面貌的展覽，囊括了1989年以來大陸、香港、臺(tái)灣、以及旅居國(guó)外的中國(guó)藝術(shù)家，集油畫、水墨、多媒體、裝置、行為藝術(shù)等不同的形式的作品于一堂，引起了藝術(shù)愛好者、藝術(shù)家和評(píng)論家、漢學(xué)家、新聞?dòng)浾叩母叨汝P(guān)注。

　　中國(guó)批評(píng)家在國(guó)際舞臺(tái)上以主動(dòng)的姿態(tài)展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的舉措，在一定程度上修正了少數(shù)西方人“塑造”的“被歪曲的中國(guó)形象”。隨著以巴勒斯坦裔的美籍學(xué)者愛德華·薩義德（Edward Waefie Said，1935-2003）為代表的后殖民主義理論越來越深刻地為西方策展人所理解，西方世界展覽開始向跨越“中心主義”的文化邊界作出努力，探討不同地區(qū)和文化背景對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，也關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作為在社會(huì)主義體制和資本主義文化雙重身份下的個(gè)人，是否有可能為世界當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生一種特殊的創(chuàng)造特質(zhì)。

　　1999年，哈拉德·澤曼（Harald Szeemann）將20位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品帶入了第48屆威尼斯雙年展的舞臺(tái)[5]。如果說當(dāng)年的奧利瓦是國(guó)際雙年展策劃人中第一個(gè)把眼光投向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人，那么澤曼就是第一個(gè)大規(guī)模挑選中國(guó)作品參展，以較為整體客觀的角度引入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人。而蔡國(guó)強(qiáng)憑借作品《威尼斯—收租院》將第48屆威尼斯雙年展國(guó)際大獎(jiǎng)“金熊獎(jiǎng)”收入囊中，與同年在美國(guó)發(fā)展的徐冰獲得美國(guó)文化界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“麥克·阿瑟天才獎(jiǎng)”的事件，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界里程碑式的大事。90年代末，海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽數(shù)量呈現(xiàn)井噴式增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以“個(gè)人”和“群體”兩種身份，成為當(dāng)代多元文化中不容忽視的一股力量。

四、 21世紀(jì)以來：國(guó)家形象

　　進(jìn)入21世紀(jì)，文化因素在國(guó)家總體戰(zhàn)略對(duì)外關(guān)系中的重要作用日益凸顯，世界各國(guó)紛紛把發(fā)展本國(guó)文化提高到國(guó)家戰(zhàn)略的高度上，運(yùn)用文化外交來影響世界。在新的國(guó)際形勢(shì)下，國(guó)內(nèi)的官方文化策略也開始調(diào)整，以文化交流的形式宣傳改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的巨大成就，在國(guó)際舞臺(tái)上樹立當(dāng)代中國(guó)的良好形象，成為這一時(shí)期文化外交的主要任務(wù)。

　　“國(guó)家文化年”作為中國(guó)與其他國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行文化交往的方式，在21世紀(jì)將中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)納入了“國(guó)家形象”的范疇，也幫助中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以一種更加主動(dòng)和從容的方式，進(jìn)入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的中心。2001年“柏林亞太周·中國(guó)主賓國(guó)”活動(dòng)中的“生活在此時(shí)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”，是首個(gè)以中國(guó)政府的名義舉辦的海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，將中國(guó)當(dāng)代29位藝術(shù)家的作品，帶入到西方當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)；2003—2004年“中法文化年”期間在法國(guó)巴黎蓬皮杜文化藝術(shù)中心舉辦的“中國(guó)怎么樣：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”，在1800平方米的展廳里展出了57位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)家的五十余件作品，是中國(guó)當(dāng)代海外藝術(shù)展史上的最大規(guī)模和最高規(guī)格的一次亮相。而在法國(guó)巴黎金門宮舉行的“東方既白——另一種現(xiàn)代性”20世紀(jì)中國(guó)繪畫展，第一次將中國(guó)20世紀(jì)繪畫的集體成就在歐洲大陸展示，并將當(dāng)代藝術(shù)置入20世紀(jì)整個(gè)中國(guó)百年中以獲取“上下文”的連貫意義。中方主策展人范迪安認(rèn)為，“以往國(guó)際展覽上雖說也有中國(guó)藝術(shù)家的身影，但都是國(guó)外策展人單方面選中國(guó)作品，代表他們的選擇，而這次展覽則是在遵守他們辦館宗旨的條件下，堅(jiān)持從中國(guó)出發(fā)的文化自主性，反映中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)今日國(guó)際藝術(shù)發(fā)展有價(jià)值的積極的成果”。

　　在“文化年”的發(fā)展模式之外，以國(guó)家館的身份進(jìn)入國(guó)際重要的雙年展系統(tǒng)是21世紀(jì)官方推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的另一種重要方式。2003年的第50屆威尼斯雙年展第一次迎來中國(guó)國(guó)家館，策展人范迪安、王鏞確定“造境”為展覽主題，含蓄地回應(yīng)了此屆雙年展“夢(mèng)想與沖突”的概念；2005年的第51屆威尼斯雙年展中國(guó)館的主題“處女花園——浮現(xiàn)”，表現(xiàn)了中國(guó)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在這個(gè)西方主導(dǎo)的雙年展的全新意義：“現(xiàn)在設(shè)立中國(guó)館不僅可以展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和國(guó)家形象，更重要的是促進(jìn)人們思考在21世紀(jì)設(shè)立一個(gè)中國(guó)國(guó)家館是為了什么，從而成為21世紀(jì)的新典范，因此他們挑選藝術(shù)家本質(zhì)上就是要研究國(guó)家館的性質(zhì)和這個(gè)國(guó)際競(jìng)賽舞臺(tái)的環(huán)境，從而表現(xiàn)出中國(guó)館或任何一個(gè)21世紀(jì)的國(guó)家館應(yīng)該有的樣子。”

　　由官方支持的一系列國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)展覽活動(dòng)的開展，在大方向上改變了90年代部分西方策展人代表的價(jià)值體系對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”，這一系列“國(guó)家行動(dòng)”與海外華人策展人及本土獨(dú)立策展人所策劃的展覽共同發(fā)力，推動(dòng)“中國(guó)形象”在國(guó)際語境中的“再定位”。而2008年8月份中國(guó)奧運(yùn)會(huì)的舉辦，使得本年度的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)海外展覽數(shù)量與國(guó)際媒體報(bào)道量有大幅增長(zhǎng)，蔡國(guó)強(qiáng)的回顧展“我想要相信”作為首個(gè)華人個(gè)展在西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術(shù)館開幕；由烏里·希克的藏品構(gòu)成的“麻將：?？酥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展”在美國(guó)加州伯克利美術(shù)館與太平洋電影檔案館展出，九十多位中國(guó)藝術(shù)家的120件作品參展，作品創(chuàng)作時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)40年；2009年，受比利時(shí)國(guó)王的邀請(qǐng)，中國(guó)作為唯一受邀國(guó)與比利時(shí)一起慶祝“歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)”的四十華誕。

　　改革開放三十多年來，在國(guó)內(nèi)外羈旅求索的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，似乎隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的崛起、政治和文化實(shí)力的提升，最終擁有了一種得體的文化身份——作為“中國(guó)形象”的代表。然而在當(dāng)今這個(gè)以“國(guó)家”為單元的世界當(dāng)代藝術(shù)格局之中，藝術(shù)家的個(gè)人文化身份與話語是否又生出一種湮沒于“國(guó)家形象”的隱憂？另一方面，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在國(guó)際上重要推手的西方收藏家和畫廊、美術(shù)館的負(fù)責(zé)人們，在形成了大部分的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏序列之后，薩奇于2010年開始拋售其中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏，尤倫斯夫婦在2011年退出中國(guó)（同年中國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)品拍賣成交額居全球第一），烏里·?？嗽?012年向香港M+美術(shù)館捐贈(zèng)價(jià)值上億元人民幣的藏品，是否也隱約預(yù)示著中國(guó)現(xiàn)—當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)躍上了一個(gè)代表“全勝—完結(jié)”的高點(diǎn)，成為歷史上的一種風(fēng)格或概念，成為參加國(guó)際重要展事的中國(guó)館的“明星”而存在，而不再具備變化的潛能了呢？三十年來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，從未游離于本土與世界的關(guān)系之外，也從未停止對(duì)“自我身份”與“中國(guó)形象”的叩問，每個(gè)十年，都伴隨著現(xiàn)實(shí)境況的風(fēng)云起落，也總有關(guān)于這些似乎亙永存在的疑問的解答，盡管答案仍未可知。

　　注釋：

　　[1]1978年3月，中國(guó)美術(shù)館舉辦“法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景展”。其后5年間，“印象派藝術(shù)繪畫資料展”“波士頓美術(shù)館美國(guó)油畫原作展”“德意志聯(lián)邦共和國(guó)表現(xiàn)主義繪畫展覽”“畢加索繪畫原作展”“挪威蒙克繪畫展覽”等展覽陸續(xù)在國(guó)內(nèi)舉辦。

　　[2]1979年6月《世界美術(shù)》在北京創(chuàng)刊，不久便連續(xù)刊載邵大箴先生介紹西方現(xiàn)代美術(shù)的文章《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡(jiǎn)介》，首闖30年來的禁區(qū)，形成了中國(guó)美術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派的基本印象和美術(shù)出版界介紹西方現(xiàn)代派的大綱。

　　[3]奧 利 瓦 是 意 大 利 超 前 衛(wèi) 運(yùn) 動(dòng)（ T r a n s -Avantgarde）的創(chuàng)始人，被稱為意大利超前衛(wèi)教父。1979年，他開始推介桑德羅·基來（Sandro Chia）、恩佐·庫基（Enzo  Cucchi）和弗朗西斯科·克萊門特（Francesco  Clenente）等藝術(shù)家的作品，他給這些畫家的作品冠以“超前衛(wèi)”之名。其中以這三位姓名字母“C”打頭的畫家為代表，號(hào)稱“意大利超前衛(wèi)派三C”。在這個(gè)過程中，他在西西里組織了一次展覽，在《今日藝術(shù)》（Flash Art）上發(fā)表了許多關(guān)于此運(yùn)動(dòng)的文章，并集結(jié)成書集加以出版。

　　[4]美國(guó)記者安德魯·所羅門（Andrew Soloman）在1993年11月19日的美國(guó)紐約《時(shí)代》雜志將中國(guó)藝術(shù)家方力鈞的一幅《打哈欠的人》放到了封面,并發(fā)表了報(bào)道中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的長(zhǎng)文《不只是一個(gè)哈欠，而是解放中國(guó)的吼叫》（N ot Just a Yawn But the HOWL That Could Free China）。

　　[5]參展的中國(guó)藝術(shù)家包括：艾未未、馬六明、方力鈞、王興偉、莊輝、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、張培力、梁紹基、周鐵海、謝南星、陳箴、王度、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹、趙半狄、邱世華、丁乙。