北京故宮博物院藏唐（傳）佚名《百馬圖卷》（局部）趙孟頫 調(diào)良圖臺(tái)北故宮博物院藏明代《虎馬斗圖》

　　馬年即將來(lái)到。馬在中國(guó)文化中有著獨(dú)特的地位。中華民族的圖騰是龍，而龍與馬時(shí)時(shí)相提并論，并稱為“龍馬”，由此可見馬的地位之高。從《易經(jīng)》里“乾為馬”的論述到秦始皇兵馬俑的威武壯觀，從漢武帝“天馬徠兮從西極，經(jīng)萬(wàn)里兮歸有德”到“馬踏飛燕”的雄姿，從唐太宗“昭陵六駿”的長(zhǎng)嘯到徐悲鴻筆下的奔馬……馬的藝術(shù)在中國(guó)具有悠久歷史，其風(fēng)格、內(nèi)涵不斷變化。但我們真正理解馬畫的符號(hào)性語(yǔ)言和內(nèi)涵嗎？

　　馬是中國(guó)最古老的繪畫主題之一。歷經(jīng)西周至明末，馬逐漸成為了一種象征性語(yǔ)言，隱喻著不同時(shí)代的政治與社會(huì)的方方面面。古來(lái)帝王將相皆鐘愛良駒，而馬在政治和社會(huì)中的形象也不斷變化更迭，在有的時(shí)代馬宣揚(yáng)著統(tǒng)治者的軍事成就，到了另一個(gè)時(shí)代其形象則成為展現(xiàn)文人個(gè)性的特質(zhì)。賦予馬這一形象不同寓意的種種嘗試，在中國(guó)繪畫史上都留下過(guò)印記，多種寓意也分別得以不斷深化，最終擴(kuò)展了馬這一主題。時(shí)光荏苒，中國(guó)畫里馬的形象在象征性與風(fēng)格化的演變過(guò)程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風(fēng)，而獲得了豐富的象征意義。

　　早期馬畫(漢朝至唐朝)

　　縱觀中國(guó)歷史，最早的馬是因軍事目的而被引進(jìn)中原地區(qū)的。它們主要被用來(lái)裝備騎兵以抵御來(lái)自西北游牧民族的侵犯，因此成為那時(shí)候最有價(jià)值的貢品之一，而擁有馬匹也成了皇親國(guó)戚與士大夫的特權(quán)。在早期中國(guó)畫里，馬通常出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)或狩獵場(chǎng)景中。

　　早在商朝，馬就已經(jīng)在王室生活中扮演起了重要的角色，這一點(diǎn)有王室墓葬中陪葬的眾多馬匹為佐證。到了周朝，馬依照尺寸不同被分為三類：超過(guò)八尺為龍，七尺以上為騋，六尺以上為馬(見《周禮·夏官司馬》)?！豆騻鳌穬?nèi)記錄了類似的分類方法：

　　天子馬曰龍，高七尺以上；諸侯曰馬，高六尺以上；卿大夫、士曰駒，高五尺以上。

　　周朝晚期，由于帝王的戀馬情結(jié)與日俱增，鑒馬行業(yè)也蒸蒸日上，變得愈發(fā)專業(yè)。伯樂(lè)，本名孫陽(yáng)，他作為春秋時(shí)期的相馬專家，推動(dòng)這個(gè)行業(yè)并且將它變成了一種精湛的藝術(shù)，他還撰寫了《相馬經(jīng)》。

　　到了漢代，對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展與領(lǐng)土擴(kuò)張使朝廷與中、西亞國(guó)家建立起了密切的外交關(guān)系，這些地區(qū)也正是良馬遍地的國(guó)度。“天馬”是第一種進(jìn)口馬種，來(lái)自西域的烏孫國(guó)，因極其珍貴而得名。然而，當(dāng)漢武帝(公元前140-前87年在位)的特使張騫到達(dá)大宛，他發(fā)現(xiàn)了一種速度更快、更強(qiáng)健的馬種——“汗血馬”。從此“天馬”的美稱就讓賢于大宛馬種，而烏孫馬種由此改名為“西極”。當(dāng)時(shí)，對(duì)“汗血馬”的描述著重于突出在行軍過(guò)程中的速度與忍耐力，并留下了關(guān)于其頭細(xì)頸高、四肢修長(zhǎng)、胸部飽滿等特征描述。

　　據(jù)史料記載，唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀(jì)事性質(zhì)的場(chǎng)景畫，描繪放牧、行獵和戰(zhàn)爭(zhēng)(唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長(zhǎng)安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現(xiàn)的肖像畫，包括帝王坐騎、進(jìn)貢馬匹或者是傳說(shuō)中的神駒。以上兩種形式都可以在當(dāng)時(shí)的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以后馬匹繪畫發(fā)展的主要趨勢(shì)。

　　早期的繪畫史記錄下了兩個(gè)最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂(lè)三馬”(《歷代名畫記》提及史道碩和史粲畫過(guò)《穆王八駿》，謝稚、戴逵、戴勃和王殿畫過(guò)《伯樂(lè)三馬》)。這兩個(gè)主題都蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的政治隱喻，也發(fā)展出兩個(gè)最典型的馬畫系列：御馬像和人馬圖。在之后的中國(guó)歷史中，這兩個(gè)系列也隨著政治和社會(huì)氣候的更迭而不斷變化。

　　最早的中國(guó)御馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當(dāng)年周朝第五位君王周穆王的游歷西方，流連忘返。在他周游期間，政治暖風(fēng)吹向了他的政敵、徐國(guó)國(guó)君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷開始與徐國(guó)熱絡(luò)。中原空虛，宗周危機(jī)，穆王聞?dòng)?，立即跳進(jìn)八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀(jì)念他的凱旋和政權(quán)鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰(zhàn)馬。從此以后這個(gè)主題就成為了中國(guó)馬畫的典型圖示。

　　這八匹駿馬以其顏色和特征命名：赤驥(紅色)、盜驪(黑色)、白義(白色)、逾輪(紫色)、山子(善于登山)、渠黃(黃色)、華騮(紅身黑鬃尾)、綠耳(有綠色的耳朵)。然而到了四世紀(jì)，王嘉的《拾遺記》中記載了這八匹馬的另一種稱呼：絕地(足不踐土)、翻羽(行越飛禽)、奔宵(夜行萬(wàn)里)、超影(逐日而行)、逾輝(毛色炳耀)、超光(一形十形)、騰霧(乘云而奔)、扶翼(身有肉翅)，與此同時(shí)，王嘉還記錄了這些新名字也與漢文帝(公元前179-前157年在位)的九匹戰(zhàn)馬有相似之處。

　　“穆王八駿”的傳奇意象及其所表達(dá)的統(tǒng)治者的光輝形象，使得許多后來(lái)的帝王紛紛仿效，來(lái)贊頌、記錄自己的戰(zhàn)馬。被完好保存的御馬記錄中包括秦始皇的七匹戰(zhàn)馬，漢文帝的九匹戰(zhàn)馬，唐太宗的十匹戰(zhàn)馬和唐玄宗的八匹戰(zhàn)馬。

　　據(jù)宋朝郭若虛《圖畫見聞志》記載，《穆王八駿圖》真跡在公元三世紀(jì)的晉武帝時(shí)期(公元265-290年)還流傳在世，“晉武帝時(shí)所得古本，乃穆王時(shí)畫，黃素上為之。腐敗昏聵，而骨氣宛在。逸狀奇形，實(shí)亦龍之類也”。晉武帝詔令史道碩照原樣描繪出來(lái)。史道碩的這幅摹本一直在南朝宮廷流傳，宋、齊、梁、陳均將之視為國(guó)寶，直至陳為隋朝(581-618年)所滅。此畫流落到賀若弼手中。當(dāng)時(shí)齊王楊暕得知這件事情，以駿馬四十匹、美錦五十段換到了這幅畫作，并將之進(jìn)獻(xiàn)給隋煬帝。到唐貞觀(627-649)年間，唐太宗將這幅傳奇畫作借給魏王李泰，因而，此畫被傳移摹寫后傳于世上。雖然這些早間畫本都沒(méi)有得以保存下來(lái)，我們依然可以從唐高宗(650-683年)陵墓中的石頭翼馬上瞥見八馬的風(fēng)采。

　　正如郭若虛所觀察到的那樣，古卷軸中的馬大多以奇異的形狀出現(xiàn)，有時(shí)更像是龍。唐朝藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)是發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題的第一人，他這樣寫道：“古人畫馬有《八駿圖》，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳，非馬之狀也。”(《歷代名畫記》卷九)這種非現(xiàn)實(shí)的描繪方式在中國(guó)古代非常典型，動(dòng)物依然與古老的神話傳說(shuō)聯(lián)系在一起。理想馬匹的形象常常與神話中天帝的坐騎——“神馬”相關(guān)。在酒泉一座公元三世紀(jì)的古墓中出土過(guò)一個(gè)稀有而極具代表性的神馬形象，這匹神馬是組成天界場(chǎng)景的一部分，并且與張彥遠(yuǎn)、郭若虛對(duì)《穆王八駿圖》的描述“皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳”相匹配。

　　另一個(gè)早期中國(guó)馬畫的主題是“伯樂(lè)三馬圖”，描繪了公元前七世紀(jì)伯樂(lè)發(fā)現(xiàn)三匹千里馬的故事。所謂千里馬就是那些能夠日行千里的良馬。正像其他早期中國(guó)畫主題一樣，這個(gè)主題是說(shuō)教性質(zhì)的。要徹底明白其中的道理，那就要了解一些伯樂(lè)相馬的理論，而這些理論是從他與秦穆公(公元前659-前621年在位)之間的對(duì)話中概括而來(lái)的：“秦穆公謂伯樂(lè)曰：‘子之年長(zhǎng)矣，子姓有可使求馬者乎？’伯樂(lè)對(duì)曰：‘良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒(méi)，若亡若失。若此者絕塵弭轍，臣之子，皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔(dān)纆薪菜者，曰九方皋，此其于馬非臣之下也。請(qǐng)見之。’”(《列子》)那之后不久，伯樂(lè)所薦之人九方皋也被證明是真正的相馬專家。

　　通過(guò)這段文字，可以更好地理解中國(guó)早期馬匹繪畫的審美和象征意義?？梢园l(fā)現(xiàn)，在伯樂(lè)的時(shí)代，人們對(duì)于馬匹的基本審美標(biāo)準(zhǔn)——這種標(biāo)準(zhǔn)可以相馬，亦可以相人——都與中國(guó)相面術(shù)緊密相關(guān)，骨骼和肌肉均是主要依據(jù)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)解釋了為什么早期的馬畫藝術(shù)家一直注重勾勒馬的骨骼。這可以從李嗣真對(duì)史道碩的老師——衛(wèi)協(xié)的評(píng)論中看出：“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無(wú)累多矣。”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五)

　　伯樂(lè)相信，只有那些有著特殊才能的人才能識(shí)別一匹出眾的馬。伯樂(lè)與千里馬之間特殊的相互依賴關(guān)系，也被用來(lái)隱喻賢明的統(tǒng)治者與良臣之間的關(guān)系。因此，伯樂(lè)與三匹馬很快就成為了一個(gè)極具象征意義的主題。此主題的繪畫所呈現(xiàn)出的政治社會(huì)隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面贊美訊息或是反面的規(guī)勸進(jìn)諫。

　　在唐代，對(duì)馬的需求量急劇增加。據(jù)唐朝章懷太子李賢(655-684年)墓中的壁畫上的記載，除了用于軍事征戰(zhàn)和貴族狩獵活動(dòng)外，馬還被用于貴族熱衷的馬球運(yùn)動(dòng)。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以愛馬聞名。據(jù)說(shuō)玄宗的馬廄中曾同時(shí)飼養(yǎng)著4萬(wàn)匹馬，其中也包括一部分用于表演的馬。

　　值得一提的是，從周晚期到唐代的馬畫，其風(fēng)格演變都由張彥遠(yuǎn)予以評(píng)論總結(jié)了。據(jù)張彥遠(yuǎn)記載，從非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的第一步系由晉朝(265-420)的顧愷之和陸探微踏出；到了六世紀(jì)后半葉，北周的董伯仁和北齊的展子虔又使這個(gè)主題有了新的進(jìn)展，雖然董伯仁和展子虔有時(shí)候確實(shí)能夠抓住動(dòng)感的瞬間，但大多時(shí)候他們所畫的馬都來(lái)自于新疆和四川等地，也許這些馬華麗神現(xiàn)的場(chǎng)面可歸功于他們雄偉的身姿，但他們的身體卻缺乏穩(wěn)定性。

　　唐太宗受《穆王八駿圖》啟發(fā)，也把自己的軍事成就以六匹戰(zhàn)馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像后來(lái)被復(fù)制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被稱為“昭陵六駿”。其中“兩駿”如今被收藏于賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)和人類學(xué)博物館，其中一塊石板上的畫面表現(xiàn)的是大將丘行恭把唐太宗最鐘愛的御馬颯露紫身上的箭拔下來(lái)。即使這只是一幅雕刻于石板上的畫作復(fù)制品，但其對(duì)于駿馬身軀細(xì)致的描摹及其中蘊(yùn)含的動(dòng)感展現(xiàn)了初唐時(shí)期馬畫的進(jìn)步。“昭陵六駿”的圖式持續(xù)影響著后來(lái)的畫家。

　　唐玄宗即位后，馬畫進(jìn)入了黃金時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批善于畫馬的畫家，韓干是其中的佼佼者，也是影響最為深遠(yuǎn)的一位。天寶年間，韓干被召入宮中，在畫馬名家陳閎門下學(xué)畫。韓干發(fā)展出一種與陳閎截然不同的畫風(fēng)。當(dāng)被皇帝問(wèn)及為何其畫風(fēng)與師傅不同時(shí)，韓干回答說(shuō)馬廄里所有的馬都是他的老師，“臣自有師。今陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師也。”(《宣和畫譜》卷十三)而事實(shí)上，韓干的馬比之陳閎的馬確實(shí)更具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)采。當(dāng)時(shí)，通常的畫法都著重于呈現(xiàn)奔馳中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓干則著眼于如何真實(shí)描摹出每一匹馬獨(dú)特的相貌、姿勢(shì)、狀態(tài)和性格。

　　在眾多傳為韓干的作品中，有兩幅尤能夠體現(xiàn)其風(fēng)格。首先是一幅名為《照夜白》的畫作，描繪了唐玄宗最心愛的一批駿馬被系在一根木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。這幅畫而今收藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。從畫面上，依然能夠一窺韓干的風(fēng)格與傳統(tǒng)畫法的關(guān)系，他以寥寥幾筆線條即勾勒出馬匹胸部、頭部的強(qiáng)健肌肉，同時(shí)也體現(xiàn)出一種更為現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。早期大師往往會(huì)著重于描繪奔馳的姿態(tài)，或者是某一種馬的典型特征，韓干捕捉住特定馬匹的原始活力和獨(dú)特性格，精心描摹出富有表現(xiàn)力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和緊繃的肌肉。

　　另一幅傳為韓干的作品是《牧馬圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，這幅畫至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現(xiàn)實(shí)主義的描摹及表現(xiàn)動(dòng)物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓干擅長(zhǎng)描摹馬匹結(jié)實(shí)、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強(qiáng)壯的四肢和堅(jiān)硬的鐵蹄是后來(lái)者無(wú)法超越的。更令人欽佩的是，韓干抓住了牧馬人制服黑馬的那個(gè)瞬間。

　　唐玄宗和許多同時(shí)代的藝術(shù)家都十分喜歡韓干的新畫法，但是韓干的畫法并沒(méi)有立刻獲得普遍的認(rèn)同。唐代著名詩(shī)人杜甫曾在他的詩(shī)《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中將韓干和他的前輩曹霸比較，其中寫道：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”他認(rèn)為韓干只畫了馬的肉體卻沒(méi)有畫出馬的風(fēng)骨。但是張彥遠(yuǎn)認(rèn)為韓干筆下富有“血肉”的馬是對(duì)玄宗皇帝時(shí)期引進(jìn)品種的現(xiàn)實(shí)化描摹。這種引進(jìn)的馬更加強(qiáng)壯健碩，并且經(jīng)過(guò)精心的訓(xùn)練和喂養(yǎng)。這些馬并不是用來(lái)馳騁疆場(chǎng)的，而是用來(lái)當(dāng)皇帝的御駕。據(jù)張彥遠(yuǎn)的說(shuō)法，這種馬騎起來(lái)十分平穩(wěn)、安全，就好像坐在床上一樣。因此，韓干畫的馬自然體現(xiàn)出一種“肉感”，與曹霸筆下肌肉分明的馬匹略有區(qū)別。