梅蘭芳（中）、張彭春（左二）等人合影

1930年2月16日晚，梅蘭芳在紐約表演了《汾河灣》《劍舞》《刺虎》等劇目，由此在美國掀起了一股“梅旋風(fēng)”，兩個(gè)星期的戲票三天內(nèi)一售而空，演出計(jì)劃由兩個(gè)星期延長到五個(gè)星期，美國各路媒體紛紛報(bào)道、評(píng)論演出盛況，期間偶有溢美之詞。

有戲劇史家和評(píng)論家認(rèn)為美國著名劇作家桑頓·懷爾德的戲劇創(chuàng)作借鑒了梅蘭芳京劇的一些元素，而懷爾德予以否認(rèn)。導(dǎo)致各說各理，莫衷一是。本文作者對(duì)此“公案”進(jìn)行了梳理。

懷爾德“沒看過梅蘭芳京劇”

桑頓·懷爾德是美國現(xiàn)代戲劇家和小說家，童年時(shí)曾在中國短暫生活過一段時(shí)間，就讀于煙臺(tái)芝罘學(xué)校，1912年回到加利福尼亞接受教育。1926年出版第一部小說《卡巴拉》，1927年出版小說《圣路易斯雷大橋》，并獲得1928年普利策小說獎(jiǎng)，1938年和1943年先后憑借戲劇《我們的小鎮(zhèn)》《九死一生》兩次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)。

懷爾德于20世紀(jì)20年代末開始探索戲劇舞臺(tái)改革，1938年《我們的小鎮(zhèn)》的出版標(biāo)志其探索的成熟。唐納德·馬奎里斯在《我們的小鎮(zhèn)》“序”中說：“他對(duì)舞臺(tái)做的變革，就如同畢加索和布拉克用立體主義試驗(yàn)對(duì)繪畫的變革，或喬伊斯的意識(shí)流對(duì)小說的變革一樣……在某些方面，他堪稱第一位美國劇作家。他對(duì)后世劇作家的影響——威廉斯、米勒、阿爾比、蘭福特·威爾遜、奧古斯都·威爾遜、沃格爾等人——是不可估量的?！?/p>

懷爾德戲劇舞臺(tái)的特征，正是中國戲劇舞臺(tái)的顯著特點(diǎn)，又恰逢梅蘭芳訪美前后，有人提出“影響論”。目前，持“影響論”者理由大致有六點(diǎn)：其一，懷爾德童年在中國生活過；其二，懷爾德閱讀過哈里·本里默和喬治·黑茲爾頓自稱原汁原味的中國主題劇本《黃馬褂》，該劇舞臺(tái)、服飾都模仿中國戲??；其三，1930年，懷爾德在紐約觀看過梅蘭芳表演；其四，1937年11月24日，懷爾德在寫給艾米·韋特海默的信中說“杰德·哈里斯叫我去巴黎，把《我們的小鎮(zhèn)》讀給他聽——用中國戲劇和《普爾曼列車希爾瓦薩》中的技巧來探討一個(gè)新罕布什爾的小鎮(zhèn)”；其五，1938年，懷爾德在《〈我們的小鎮(zhèn)〉序言》中說“在最健康的年代，劇院總是展示最少的舞臺(tái)布景……在伊麗莎白時(shí)代，中國人使用了類似辦法”；其六，1961年7月25日，懷爾德致瑪莎·尼默勒信中說“看過30年代梅蘭芳在紐約演出的劇目選本”。

對(duì)于第一點(diǎn)和第三點(diǎn)，懷爾德明確說自己在中國“沒看過戲”“沒看過梅蘭芳京劇”。對(duì)于第二點(diǎn)，懷爾德沒有否認(rèn)，但只通過兩名美國劇作家創(chuàng)作的模仿中國戲劇的作品就認(rèn)為懷爾德能夠深入了解中國戲劇和梅蘭芳京劇，顯然證據(jù)很弱。第四五六點(diǎn)都表明懷爾德了解過中國戲劇和梅蘭芳京劇，但就此斷定懷爾德深入了解中國戲劇特征，顯然說服力不夠。

此外，懷爾德探索戲劇舞臺(tái)改革實(shí)際早于梅蘭芳訪美演出。按照天津傳媒學(xué)院教授張金良、祁淑玲幾篇論文中的觀點(diǎn)，懷爾德創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代晚期的《“海華沙”號(hào)臥鋪車》（另譯《普爾曼列車希爾瓦薩》）已經(jīng)展現(xiàn)出“突出舞臺(tái)的象征性”“崇尚極簡主義”的特征。

夏威夷的一次會(huì)面

對(duì)于這樁“公案”，特別是對(duì)于懷爾德否認(rèn)看過中國戲劇和梅蘭芳京劇，如無確實(shí)證據(jù)，應(yīng)該尊重懷爾德本人聲明。但是，懷爾德是否有其他渠道了解中國戲劇和梅蘭芳京劇呢？從資料中看來，是有的。

筆者所藏的一本書恰好在梅蘭芳和懷爾德之間架起了一座橋梁。這本書是漢學(xué)家阿瑟·韋利編譯的《古今詩賦》，書的扉頁有英文題記，中文意思大致是：“贈(zèng)桑頓·懷爾德先生，作為我們1933年在檀香山（夏威夷）愉快會(huì)面的見證，致以最溫暖的問候，張彭春?！?/p>

張彭春（字仲述）是南開大學(xué)創(chuàng)始人張伯苓的胞弟，也是中國現(xiàn)代戲劇的拓荒者。據(jù)《胡適日記》1915年2月14日記載：“仲述喜劇曲文字，已著短劇數(shù)篇。近復(fù)著一劇，名曰‘The Intruder’《外辱》，影射時(shí)事，結(jié)構(gòu)甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作?！?/p>

可以說，在中國現(xiàn)代戲劇方面，徐志摩1924年在《〈劇刊〉始業(yè)》中的評(píng)價(jià)頗為準(zhǔn)確：“我們當(dāng)初憑藉的只是一股空熱心，真在行人可說是絕無僅有——只有張仲述一個(gè)?！?/p>

張彭春和懷爾德在夏威夷這次會(huì)面，大概在1933年11月。當(dāng)時(shí)，張彭春受聘在夏威夷大學(xué)擔(dān)任客座教授，時(shí)間為一個(gè)學(xué)年，講授內(nèi)容是中國藝術(shù)，包括中國畫、戲劇藝術(shù)、書法、藝術(shù)批評(píng)等。據(jù)夏威夷大學(xué)馬諾阿分校的學(xué)生報(bào)紙《夏威夷之聲》報(bào)道，懷爾德11月2日抵達(dá)夏威夷大學(xué)，11月18日離開。其間，參加了一些招待活動(dòng)，舉辦了一場演講和三場系列講座，系列講座內(nèi)容分別涉及小說、傳記、戲劇。

張彭春和懷爾德的“愉快會(huì)面”，具體交流了什么，雖然目前無法確知，但應(yīng)是雙方共同感興趣的話題，應(yīng)該是中西戲劇。

二人對(duì)一些西方經(jīng)典作家十分了解和欣賞，而對(duì)于中國戲劇，二人更有可交流之處。懷爾德強(qiáng)調(diào)自己所受的影響“來自世界戲劇，來自希臘戲劇和莎士比亞戲劇”。這里的世界戲劇，當(dāng)然包括梅蘭芳京劇在內(nèi)的中國戲劇。而他1961年自承看過“30年代梅蘭芳在紐約演出的劇目選本”，已是梅蘭芳訪美30年后，如此記憶深刻，可以想見懷爾德當(dāng)時(shí)了解中國戲劇和梅蘭芳京劇的強(qiáng)烈意愿。

張彭春“架起了一座橋梁”

張彭春是最適合向懷爾德介紹中國戲劇和梅蘭芳京劇的人。除了張彭春和懷爾德交流沒有語言障礙這一根本因素，張彭春還有其他優(yōu)勢(shì)。

其一，張彭春是梅蘭芳訪美演出總導(dǎo)演。

梅蘭芳在中國駐美大使館舉行招待演出時(shí)，張彭春觀后立即指出“美國人看不懂”。于是梅蘭芳邀請(qǐng)張彭春為劇團(tuán)總導(dǎo)演，對(duì)梅蘭芳演出劇目提出修改意見，并采用西方導(dǎo)演制，對(duì)每晚演出時(shí)間進(jìn)行精確計(jì)算，嚴(yán)格按照時(shí)間規(guī)定，調(diào)整演出內(nèi)容，最終確定了符合西方人觀賞習(xí)慣的演出模式。

《綴玉軒游美雜錄》曾引《申報(bào)》1930年3月29日?qǐng)?bào)道：“此次登臺(tái)，戲目均由張彭春先生排定……所演各劇，均注重表情，經(jīng)張先生導(dǎo)演多次，并擔(dān)任舞臺(tái)監(jiān)督，指揮如意，熱心可佩?！饼R如山在《梅蘭芳游美記》中也說：“演戲的時(shí)間比從前規(guī)定縮短了，可是演出的段數(shù)，倒比從前加多，當(dāng)然每段所用的時(shí)間，更短了許多。于是又將各戲重新安排，把不很重要的去處刪去了好多。鐘點(diǎn)的規(guī)定，頗合美國人的心理，每次幕的開閉，由張彭春先生主持。各劇的說明，由我作成中文的，楊秀女士譯成英文，再由張彭春先生審定?！?/p>

這樣的調(diào)整，奠定了梅蘭芳演出成功的基礎(chǔ)。為此，梅蘭芳說：“（張彭春）對(duì)內(nèi)對(duì)外無不措置裕如，對(duì)中國的戲劇藝術(shù)有獨(dú)到的見解。我能在藝術(shù)方面有那樣的收獲，是和張先生的辛勞分不開的?！?/p>

其二，張彭春深刻把握中國戲劇特征并認(rèn)為中國戲劇能夠?yàn)槭澜鐟騽「母锾峁┙梃b。

梅蘭芳曾說：“干話劇的朋友真正懂京戲的不多，可是P.C.張卻是京戲的大行家?！边@話非泛泛而談，而是客觀評(píng)價(jià)。張彭春在《中國舞臺(tái)藝術(shù)縱橫談》中認(rèn)為，中國舞臺(tái)忽視舞臺(tái)布景，不以對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致逼真的模仿而見長，而是“模式的構(gòu)成”，即空舞臺(tái)、程式化和象征性。他認(rèn)為，這種特征“不僅對(duì)中國新戲劇的形成，而且對(duì)世界各地的現(xiàn)代化戲劇實(shí)驗(yàn)都將起推動(dòng)作用”。

張彭春在《中國的新劇和舊戲》中也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“雖然舊戲中可能有些觀念不再適應(yīng)時(shí)代要求了，但是在舞臺(tái)上，在精彩演出中，仍可發(fā)現(xiàn)有益和具啟發(fā)性的因素，這些因素不僅對(duì)中國的新劇有好處，而且對(duì)世界其他地區(qū)的現(xiàn)代戲劇也有好處?！睉褷柕聫?qiáng)調(diào)借鑒“世界戲劇”，張彭春認(rèn)為中國戲劇為“世界戲劇實(shí)驗(yàn)將起推動(dòng)作用”，可謂無獨(dú)有偶。

其三，張彭春熱心于向西方傳播中國文化。

據(jù)《張彭春日記》記載，他早在1918年2月就“在美國公使館里講《中國的戲劇》”。后來任《世界人權(quán)宣言》主要起草者時(shí)，成功將中國“仁”的理念融入其中，將“良心”的概念寫入《世界人權(quán)宣言》第一條。從他贈(zèng)給懷爾德的《古今詩賦》是屈原、王維、李白、白居易、元稹、歐陽修等人的詩文選來看，也有向懷爾德介紹中國文藝的意味。

此外，還有一個(gè)例證，或可說明張彭春向懷爾德介紹中國戲劇的特征。

張彭春在《中國舞臺(tái)藝術(shù)縱橫談》中說：“在中國舞臺(tái)上，一根馬鞭就代表一匹馬?！币浴疤笋R”為例論述中國舞臺(tái)藝術(shù)的象征性。懷爾德也談及“趟馬”的例子。他在《關(guān)于戲劇創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》中說：“在中國戲劇中，手里拿著鞭子和身體慢跑的動(dòng)作表明一個(gè)人在騎馬。”在《〈三部戲劇〉序言》說：“在中國戲劇中，人物跨在一根桿子上，表示他在騎馬?！比绱思?xì)節(jié)，似非巧合。

雖然，我們不能因?yàn)閺埮泶号c懷爾德的交往，就斷定懷爾德的戲劇改革受到了梅蘭芳京劇的影響，但通過張彭春贈(zèng)給懷爾德這本書及張彭春真摯的贈(zèng)語，可以想見張彭春與懷爾德的交流是多么興奮。張彭春的確在懷爾德與中國戲劇和梅蘭芳京劇之間架起了一座橋梁。

（作者單位：沈陽市政協(xié)研究室）