油畫作為外來畫種，引進中國已有400余年，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中，油畫類主題創(chuàng)作已經(jīng)占據(jù)很大比例。

中央美術(shù)學(xué)院是中國美術(shù)教育最高學(xué)府，美術(shù)教育文化深厚悠長。中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院油畫系作為中國油畫教學(xué)的最早基地之一，一直是新中國油畫創(chuàng)作的中堅力量。

在西方傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中，主題性的繪畫方式占據(jù)非常重要的地位。從為神服務(wù)，宣傳神的存在到文藝復(fù)興時期“人”化的神，都有當(dāng)時宗教對政治權(quán)力控制的印記?！恶R拉之死》

《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》《梅杜薩之筏》等作品開始出現(xiàn)大量由“神”轉(zhuǎn)變成“人”的故事性畫面創(chuàng)作，《1808年5月3日槍殺》《伊凡雷帝殺子》等現(xiàn)實主義作品，依托繪畫語言，融入畫家對歷史事件的態(tài)度與情感，以及畫家所生活的時代對歷史人物與事件的主觀情感與性質(zhì)認定去重構(gòu)場景與人物，創(chuàng)造具有時代教育宣傳意義、政治宣傳目的、引導(dǎo)人民思想與情感走向的作品。主題性創(chuàng)作從“神”的塑造到“人”的描述，始終與時代政治環(huán)境、社會需要息息相關(guān)。

開國大典（油畫）230×400cm-1953年--董希文--中國國家博物館藏

新中國成立后，油畫語言探索與新中國重大歷史主題結(jié)合，在20世紀(jì)五六十年代主題創(chuàng)作更是因為黨和政府對油畫的重視，讓這個時期油畫主題性創(chuàng)作發(fā)展迅速。新中國成立初期，中央美術(shù)學(xué)院油畫系教師團隊是經(jīng)歷北平藝專與延安魯藝的實踐經(jīng)驗的精英重組形成的團隊，他們創(chuàng)作的大量主題性油畫作品成為新中國油畫史上的代表作品。

新中國成立需要相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，要回顧新中國的創(chuàng)建歷史，同時要呈現(xiàn)新中國成立后社會的新面貌，所以上世紀(jì)五六十年代中國主題繪畫，為適應(yīng)時代的要求，以油畫作為宣傳媒介，以革命歷史畫主題創(chuàng)作為主，講述歷史事件，謳歌英雄，贊美領(lǐng)袖，探索現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

一、二十世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫系主題創(chuàng)作概況

1938年，毛澤東為抗戰(zhàn)文藝作品提出方向：創(chuàng)作中國老百姓喜聞樂見的作品。當(dāng)時年畫、宣傳畫創(chuàng)作，延安魯藝師生就參與其中，積累大量實踐經(jīng)驗。在新中國成立后，部分畫家一直在嘗試油畫中國風(fēng)的探索。1949-1953年的中央美術(shù)學(xué)院繪畫科，教師群體美術(shù)精英云集，為新中國文化建設(shè)服務(wù)打下了強有力的基礎(chǔ)。

新中國成立后，中國歷史博物館組織藝術(shù)家創(chuàng)作革命歷史作品，油畫作為無可代替的功能性畫種，承擔(dān)了國家意識形態(tài)傳播的重要宣傳角色。中央美術(shù)學(xué)院師生作為戰(zhàn)爭年代的親歷者，同時擁有較強的專業(yè)技能，承擔(dān)了創(chuàng)作重擔(dān)。

1953年中央美術(shù)學(xué)院繪畫科改成繪畫系，由羅工柳負責(zé)，下設(shè)各專業(yè)科，油畫科由馮法祀負責(zé)。1955年，文化部聘請?zhí)K聯(lián)專家康斯坦丁·梅弗基耶維奇·馬克西莫夫來中央美術(shù)學(xué)院進行油畫教學(xué)，簡稱“馬訓(xùn)班”，參與馬訓(xùn)班的有靳尚誼、馮法祀、詹建俊等。中央美術(shù)學(xué)院還派出多批優(yōu)秀學(xué)生赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)繪畫專業(yè)技法，羅工柳就在此時期赴列賓美術(shù)學(xué)院進修。赴蘇的學(xué)習(xí)與“馬訓(xùn)班”的建立讓當(dāng)時油畫創(chuàng)作有更具體化的訓(xùn)練體系，使得這一時期中國油畫在創(chuàng)作上用色技巧與畫面表達得到改觀與提升，藝術(shù)家在創(chuàng)作上展現(xiàn)出新氣象，確定了創(chuàng)作的現(xiàn)實主義方向，產(chǎn)生了一批“社會主義現(xiàn)實主義”作品。這段教學(xué)實踐的過程為中央美術(shù)學(xué)院油畫系的建立打下基礎(chǔ)。

地道戰(zhàn)（油畫）140×170cm-1951年--羅工柳--中國國家博物館藏

1956年“百花齊放，百家爭鳴”口號提出。1957年“油畫民族化”的提出使畫家群體開始大量創(chuàng)作表現(xiàn)中華民族之風(fēng)的油畫作品。

1959年中央美術(shù)學(xué)院油畫系畫室制建立，分成三個不同油畫語言研究方向的工作室。從新中國成立到上世紀(jì)六十年代，在黨和政府對油畫學(xué)科的重視下，中央美術(shù)學(xué)院油畫系主題性創(chuàng)作發(fā)展得到大力支持。油畫系教學(xué)實踐以主題創(chuàng)作為主，將油畫語言探索與新中國重大歷史題材結(jié)合，用畫筆再現(xiàn)歷史情景，展現(xiàn)對新中國的禮贊，這期間創(chuàng)作的大量主題性創(chuàng)作成為新中國以來中國油畫的經(jīng)典作品。

二、二十世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫系主題創(chuàng)作語言表達

下面以中央美術(shù)學(xué)院油畫系前輩吳作人、馮法祀、羅工柳、董希文、艾中信、詹建俊、靳尚誼等創(chuàng)作的經(jīng)典作品為例，從創(chuàng)作主體、構(gòu)圖、色彩與用光，梳理主題創(chuàng)作的油畫語言、表達。

1．創(chuàng)作主體

二十世紀(jì)中期的主題創(chuàng)作突出作品的社會功能，主要描繪現(xiàn)實生活，讓觀者共情，達到普惠式教育等社會功能?？梢园凑談?chuàng)作對象與畫面具體表述內(nèi)容分為：重塑經(jīng)典場景、講述生活片段、塑造英雄形象、謳歌偉大領(lǐng)袖。

重塑經(jīng)典場景。《開國大典》是董希文創(chuàng)作的經(jīng)典作品。1949年10月1日毛澤東主席在天安門城樓上宣布中華人民共和國成立的盛大慶典畫面是這幅作品表達的內(nèi)容。重塑經(jīng)典場景，再現(xiàn)偉大時刻，在創(chuàng)作時首先尊重客觀現(xiàn)實：歷史現(xiàn)場出現(xiàn)人物、場景。在畫面呈現(xiàn)主體中，每一個人的站位安排，都需要經(jīng)過反復(fù)斟酌，需要在政府相關(guān)部門的嚴格審核與把關(guān)下將主體人物安排到位并處理人物與空間的關(guān)系。

畫面中近景是天安門城樓內(nèi)的景象，遠處是天安門廣場的群眾，畫面每一處的安排既莊嚴又隆重，場面氣勢恢宏，喜慶氣氛熱烈?！伴_國大典”主題需要表述內(nèi)容繁多，需要同時兼顧領(lǐng)導(dǎo)人與人民，強調(diào)節(jié)日氛圍。在創(chuàng)作上，作者要處理好歷史的真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系，同時作品面世后，又能被人民接受和喜愛。在創(chuàng)作要求上對作者的藝術(shù)素養(yǎng)、專業(yè)技巧與實踐經(jīng)歷都有著極大的考驗。

劉胡蘭就義（油畫）230×426cm-1957年--馮法祀--中國美術(shù)館藏

講述生活片段?！兜氐缿?zhàn)》是中央美術(shù)學(xué)院油畫系第二代教師羅工柳在1951年的創(chuàng)作，作品主體空間選擇一間普通的牲口房，人物形象是由8名游擊隊員組成。歷史場景是歷史人物的舞臺，作者對8名游擊隊員不同的形象與動態(tài)描寫，將牲口房作為“地道戰(zhàn)”的戰(zhàn)斗舞臺。講述生活片段是對歷史行為圖像畫面定格。提煉典型情節(jié)，作為歷史事件的圖像解析與情節(jié)重現(xiàn)，作者擁有相應(yīng)的生活經(jīng)歷與體驗，用油畫語言描繪現(xiàn)實生活。羅工柳曾在魯藝學(xué)習(xí)過，親歷抗日戰(zhàn)爭最艱苦時期，他對抗戰(zhàn)擁有獨特情感與創(chuàng)作激情，加之對平原地區(qū)發(fā)明的地道戰(zhàn)由衷的佩服與感動，1951年創(chuàng)作了《地道戰(zhàn)》草圖，因為題材選擇的獨特性，上級審核通過草圖并支持繼續(xù)創(chuàng)作。羅工柳沒有實際經(jīng)歷過地道戰(zhàn)，他在創(chuàng)作中去采訪當(dāng)年參戰(zhàn)民兵，將地道戰(zhàn)場景選擇在牲口棚，用樸實的繪畫語言再現(xiàn)真實場景，讓畫面產(chǎn)生強烈真實的歷史感。作品的人物位置安排恰當(dāng)，人物形象飽滿真摯，畫面構(gòu)圖因為人物安排富于戲劇性，每個人物的動作安排都傳遞戰(zhàn)時緊張的氛圍，畫面中的人物神態(tài)充滿信心，作者將地道戰(zhàn)這一歷史情節(jié)作為典型，反映了人民群眾的智慧，表現(xiàn)了平原游擊隊英勇的戰(zhàn)斗氣概。

塑造英雄形象。1959年詹建俊的油畫作品《狼牙山五壯士》，描繪的是抗日戰(zhàn)爭時期五位八路軍戰(zhàn)士在寡不敵眾的形勢下，懸崖邊據(jù)險抵抗，跳崖犧牲前的英勇瞬間。

歷史人物是歷史事件的核心，在歷史作品創(chuàng)作中抓準(zhǔn)主體人物就是把握住作品靈魂。作者將創(chuàng)作重心完全放在五個人物上，刻畫了五位英雄浩氣凜然、鋼筋鐵骨的氣概。主體形象與場景的組織并不是客觀的現(xiàn)實情境，而是用藝術(shù)語言與構(gòu)圖把人物和太行山融為一個整體。悲壯犧牲前的定格，突出崇高的英雄氣概，五位英雄猶如一座英雄紀(jì)念碑巍然屹立在山頂，英雄人物在主題創(chuàng)作中作為主體，經(jīng)過畫家藝術(shù)化處理，塑造的人物形象，呈現(xiàn)出英勇不屈、視死如歸的英雄氣概，對人民起到激勵作用。

謳歌偉大領(lǐng)袖。1951年羅工柳創(chuàng)作了多人物歷史畫《毛主席在延安干部會議上作整風(fēng)報告》，整件作品雖然人物眾多，但畫面主體只有毛澤東主席。在整風(fēng)報告會場上，作者利用視覺分割重心，將主體人物安排紅色的高臺后，聚焦式突出畫面人物，凸顯領(lǐng)袖形象。

通向烏魯木齊（油畫）100×400cm-1954年-艾中信--中國美術(shù)館藏

1955年羅工柳赴蘇聯(lián)列賓美院學(xué)習(xí)，歸國后在藝術(shù)創(chuàng)作上更加善于凝練主題，注重作品主體人物的塑造與刻畫。1959年繪制作品《毛主席在井岡山》，畫面中毛澤東主席形象更為突出。背景經(jīng)過主觀處理，運用點、皴等筆觸，使得主體背景的風(fēng)景呈現(xiàn)寫意化，前后塑造形式差別將畫面人物重點突出。

靳尚誼在1961年創(chuàng)作的油畫肖像作品《毛主席在十二月會議上》，把背景環(huán)境簡化提純，將環(huán)境設(shè)置成單色塊，凸顯主體人物，以純粹人物肖像方式，通過油畫語言對人物面部與人物動態(tài)的塑造，將毛澤東主席剛毅又和藹可親的領(lǐng)袖形象生動表達。

2．創(chuàng)作構(gòu)圖

構(gòu)圖是創(chuàng)作構(gòu)成中尤為重要的部分，可以突出主題，營造氛圍，具體表達畫家想呈現(xiàn)給觀者的思想意圖。在二十世紀(jì)中期，中國主題性創(chuàng)作多以現(xiàn)實主義方式表達，創(chuàng)作構(gòu)圖遵循客觀歷史，政治因素影響較強，呈現(xiàn)面貌多以講述歷史故事、塑造人民形象為主。在創(chuàng)作構(gòu)圖上，圍繞創(chuàng)作主體大致可分為：大場景多人物、大風(fēng)景小群像、大人物弱背景、人物肖像四種形式。

大場景多人物。董希文《開國大典》是典型的大場景多人物構(gòu)圖的主題創(chuàng)作。畫面中主體人物的站高占據(jù)畫面高度二分之一左右，這樣既可以展現(xiàn)人物完整形態(tài)，又可以有更多空間展示環(huán)境，既突出主體形象，又利用環(huán)境描寫烘托主題氛圍。在人物安排時，近景人物在畫面偏左，遠景人物占畫面右側(cè)，左實右虛。在空間布置中，天安門城樓廊柱安排不同于真實建筑結(jié)構(gòu)，增強了畫面節(jié)奏感。作者主觀處理空間關(guān)系，使整個畫面更加通透敞亮，展現(xiàn)天安門前的開闊明朗。在開闊的大場景中，將中心人物置身于恢弘的環(huán)境中，遠處天安門廣場人群涌動，紅旗飄飄，呈現(xiàn)出新中國成立時的氣勢。“大場景多人物構(gòu)圖”利用多人物在空間環(huán)境的安排，突出主體人物，使觀眾在觀看畫面時，有近距離接觸真實歷史的觀感。

大風(fēng)景小群像。油畫主題創(chuàng)作是還原歷史的圖像性創(chuàng)造，用大面積風(fēng)景描繪，還原歷史環(huán)境，可以歸類為“大風(fēng)景小群像”創(chuàng)作形式?！都t軍過雪山》和《通往烏魯木齊》兩幅作品非常典型。作者艾中信在藝術(shù)創(chuàng)作上，采用獨特的“全景式”風(fēng)景構(gòu)圖，通過人物與大場景的融合，創(chuàng)造視覺真實的歷史場景，還原出深刻的歷史事件片段，讓觀眾以宏觀觀察角度，觀看歷史片段。

1957年艾中信繪制油畫作品《紅軍過雪山》。畫面描述了紅軍戰(zhàn)士艱難翻越雪山的場景。作品中巍峨雪山占據(jù)極大面積，前景中的紅軍戰(zhàn)士不畏艱險、奮勇前進。艾中信將對英雄事跡的禮贊融入浪漫主義，人物與風(fēng)景糅為一體。在寫實中表達寫意語言，作者融情于景，將人物群像置于廣闊自然空間里，情景交融，突出主題，傳達出百折不撓的革命意志與偉大的民族精神。

艾中信在創(chuàng)作時說過：“過雪山誠然艱苦卓絕，但是克服困難的鋼鐵意志和樂觀主義精神，應(yīng)是革命歷史畫的主調(diào)，于是決定采用較為寬闊的全景式風(fēng)景構(gòu)圖，人物相比較小，這是歷史上少見的……”，他的全景式構(gòu)圖被鐘涵稱作“艾家樣”。同時期相似構(gòu)圖的作品有艾中信于1954年創(chuàng)作的《通向烏魯木齊》、1958年創(chuàng)作的《十三陵雷雨》、1959年的《東渡黃河》與1961年的《夜渡黃河》等。

1954年董希文從藏區(qū)寫生后歸來，創(chuàng)作了《春到西藏》，《春到西藏》也運用相似構(gòu)圖手段。畫面以西藏風(fēng)景為主，畫面里的人物占整個畫面的比重很小。作品中，遠處的雪山表現(xiàn)藏區(qū)高原，近處綠色草原盛開杏花，一片春日暖陽的和諧景象。“在這幅畫中，表現(xiàn)出溫和的春意，即是自然景色之春，又是心理上的政治之春?！弊髡哂么竺娣e的風(fēng)景描寫，將春日藏區(qū)的美麗景色展現(xiàn)，同時講述勞動人民的幸福生活，歌頌了社會主義建設(shè)的偉大成就。

《狼牙山五壯士》就是“大人物弱背景”典型的突出人物的創(chuàng)作構(gòu)圖。詹建俊在表現(xiàn)五位英雄人物時，主體呈現(xiàn)出山形的輪廓，采用穩(wěn)定的三角構(gòu)圖。為了突出人物形象，背景環(huán)境主觀弱化。只描寫了山頂懸崖峭壁的一小部分，將刻畫重點放在人物上。創(chuàng)作主體以紀(jì)念豐碑形式出現(xiàn)，油畫語言上更注重肌理塊面感，讓五位英雄呈現(xiàn)雕塑之感。畫面重外輪廓形，用色單純強烈，擁有極強的視覺沖擊，體現(xiàn)出壯士們堅不可摧的鋼鐵意志。通過對戰(zhàn)士仰視處理，五位英雄人物仿佛與身后的山崖融為一體。

大人物弱背景構(gòu)圖創(chuàng)作，通過平面圖像將革命戰(zhàn)士立體化，采用舞臺效果再現(xiàn)英雄形象，表現(xiàn)出作者創(chuàng)作的革命浪漫主義方向。

人物肖像。油畫創(chuàng)作中，肖像畫一直是油畫語言表達的重要形式之一。在二十世紀(jì)中期，主題創(chuàng)作以大場景歷史創(chuàng)作為主，油畫肖像類主題創(chuàng)作并不多見。這個時期油畫肖像主題創(chuàng)作更多是為了表現(xiàn)國家領(lǐng)導(dǎo)人和英雄模范。

1950年全國掀起向勞模學(xué)習(xí)的熱潮，中央美術(shù)學(xué)院師生發(fā)起“英模速寫”運動?！短氐葎趧佑⑿劾钣老瘛肥菂亲魅恕坝⒛Ｋ賹憽焙筮M行的油畫創(chuàng)作，畫面構(gòu)圖簡樸卻不簡單，火車司機勞模李永探身火車窗外，以人物特寫的形式將火車與勞模兩個主體共同突出在畫面中。

1961年靳尚誼創(chuàng)作的油畫《毛主席在12月會議上》是毛澤東主席單人肖像。靳尚誼認為：“歷史肖像是介乎肖像畫與歷史畫之間的一種形式。在歷史肖像創(chuàng)作中，人物的性格、精神狀態(tài)必須通過人物所在的歷史事件于他的活動狀態(tài)體現(xiàn)出來，這是區(qū)別于其他肖像畫的地方?！边@幅作品因為沒有場景描述，只有純色的背景和半身人像構(gòu)圖，在當(dāng)時創(chuàng)作角度獨特。畫面結(jié)構(gòu)簡潔，純色背景突出人物動態(tài)與表情，表現(xiàn)毛主席在重要歷史關(guān)頭英明果斷的統(tǒng)帥風(fēng)度。類似單人肖像作品還有靳尚誼1956年油畫作品《和平的講壇上》。

靳尚誼在油畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)時期參與“馬訓(xùn)班”的學(xué)習(xí)，在系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方油畫后，他的造型能力與用色技巧的提升，使人物刻畫更加傳神逼真。

歷史肖像畫純粹依靠塑造人物形象表達情感與思想，創(chuàng)作難度更高，無法再現(xiàn)歷史真實情節(jié)，更多是用油畫語言烘托創(chuàng)作主體形象本身。同時代創(chuàng)作的還有羅工柳的《毛主席在井岡山》等作品，體現(xiàn)出作者較強的人物塑造功底與藝術(shù)修養(yǎng)。

3．色彩與用光

油畫語言表達中，通過繪畫的點線面、肌理處理與色彩語言，將客觀物象用藝術(shù)家的個人創(chuàng)作語言表達，同時也區(qū)分出個人創(chuàng)作的特點。畫面的語言表述是藝術(shù)家將個人的思想傳遞的間接方式，具有創(chuàng)作理想的畫家，不會直接將客觀事物不加修改的照搬到畫布上，需要根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗與個人情感進行改變，同時兼顧當(dāng)時的社會環(huán)境、創(chuàng)作要求，與藝術(shù)家個人美術(shù)素養(yǎng)也息息相關(guān)。

二十世紀(jì)中期，中央美術(shù)學(xué)院的油畫系教師，擁有深入生活的經(jīng)驗，加上專業(yè)的寫實油畫語言，飽含創(chuàng)作熱情。為了創(chuàng)作人民歡迎的作品，百花齊放，將藝術(shù)形式與革命內(nèi)容統(tǒng)一，用不同的油畫語言與色彩象征表達共同的思想。

以下選取四張典型作品，從“固有色色彩”“條件色色彩”和“象征性色彩”三種色彩表現(xiàn)方式，將上世紀(jì)中期比較有代表性的主題創(chuàng)作用色風(fēng)格做分析。

3.1固有色色彩

“土油畫”。20世紀(jì)30~40年代，中國經(jīng)過長期的戰(zhàn)亂，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展停滯，從事油畫藝術(shù)的畫家缺少西方專業(yè)油畫訓(xùn)練。新中國成立初期，藝術(shù)創(chuàng)作對于蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義較為推崇，但創(chuàng)作者難得親眼見到西方的油畫原作，所以在創(chuàng)作中難免用色簡單，色彩關(guān)系單薄，大面積使用物象固有色，用顏色深淺塑造體積，這時期油畫創(chuàng)作是“低調(diào)子”色彩，被稱為“土油畫”階段。

上世紀(jì)三四十年代，羅工柳曾奔赴抗戰(zhàn)前方，在前線做宣傳工作。在延安魯藝學(xué)習(xí)時期他曾參與戰(zhàn)地寫生隊，當(dāng)時他的創(chuàng)作以木刻為主，接受油畫正規(guī)訓(xùn)練的機會少之又少。在1951年接到創(chuàng)作《整風(fēng)報告》任務(wù)時，可以說是憑著版畫與戰(zhàn)地寫生扎實的素描基礎(chǔ)，用陌生的創(chuàng)作工具—油畫材料，在徐悲鴻、吳作人、董希文的指導(dǎo)下完成的油畫《毛主席在延安干部會議上作整風(fēng)報告》創(chuàng)作。

《毛主席在延安干部會議上作整風(fēng)報告》這幅作品用主觀意象調(diào)整主體在空間中的光線強弱，表達主題內(nèi)容的強調(diào)或者次要。臺下與會人員的統(tǒng)一光源來自講臺前方，唯獨中心人物是面部光源。雖然光源來源不符合客觀規(guī)律，但通過主觀調(diào)整突出主體人物。畫面雖然筆觸艱澀，用色相對概念簡單，但作者在創(chuàng)作中傾注了自己的理想主義激情。

“中國風(fēng)”。1940年左右為了藝術(shù)宣傳方式讓大眾更快接受，“魯藝”這一階段很多作品具有年畫風(fēng)格。1949年后為了貫徹落實“文藝為大眾服務(wù)”的方針，開展“新年畫運動”，油畫創(chuàng)作在這個時期探索“油畫民族化”，產(chǎn)生大量中國風(fēng)色彩，創(chuàng)作色彩也同樣以固有色色彩為主。

董希文在“油畫民族化”探索上付諸實踐較為深遠。他的作品《開國大典》用色極具“中國風(fēng)”意味。天安門城樓上大紅燈籠、廊柱和深紅色的地毯，運用大面積紅色塊，與人物胸口的紅簽、天安門廣場上飄舞的紅旗相呼應(yīng)，左上角金色的燈籠穗與右下角黃色菊花對應(yīng)，大面積的藍天白云展現(xiàn)秋高氣爽之景，顏色多運用高飽和色彩，整體配色與年畫有相似之處。

“我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種油畫技巧，發(fā)揮油畫各方面的性能，而且要吸收過來，要經(jīng)過消化變成自己的血液，把這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西”。董希文在藝術(shù)創(chuàng)作上汲取中華民族的營養(yǎng)與精華，吸收了中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)喜好鮮艷色彩，運用中國畫的工筆重彩繪畫技法，強調(diào)物體的固有色。傳統(tǒng)油畫應(yīng)隨光線、環(huán)境改變色彩，這幅作品弱化油畫對光影的塑造，只畫了體積的陰影，沒有畫投影。為了塑造肌理，作者在畫地毯時加入沙子，增加厚重感。整幅作品呈現(xiàn)啞光效果，更顯雍容華美。

作品在設(shè)置光源與分配色彩上，接近現(xiàn)實場景卻高于現(xiàn)實。開國大典的時間是在下午，畫面中的光源來自西南方向，同時臺下也是面部受光。作者主觀調(diào)整畫面，烘托環(huán)境氛圍。既立足于時代背景，同時又結(jié)合西方繪畫藝術(shù)，融入中國傳統(tǒng)思想內(nèi)涵，成為“油畫民族化”的精品代表。

3.2條件色色彩

“外光人物”。1955年，馮法祀在“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”進行專業(yè)學(xué)習(xí)，這段學(xué)習(xí)讓馮法祀汲取了蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫表現(xiàn)技巧。1957年他完成了“馬訓(xùn)班”畢業(yè)匯報的主題創(chuàng)作：巨幅油畫《劉胡蘭就義》。由于故事情節(jié)復(fù)雜、人物眾多，創(chuàng)作中經(jīng)過多次實地調(diào)查，多稿的形象探究，歷時3年完成。整幅作品運用蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫技巧，將素描造型結(jié)合外光色彩。畫面中描述主體亮部偏暖，暗部投影偏冷，在色彩語言運用上重視環(huán)境色對主體固有色的影響，注重條件色色彩。這樣的用色離不開外光寫生積累的經(jīng)驗，這幅作品的色彩語言在當(dāng)時的大型人物主題創(chuàng)作中并不多見，標(biāo)志了中國油畫家駕馭大型作品的探索進入了成熟期。

“外光風(fēng)景”。同時期，艾中信在油畫創(chuàng)作中，偏愛風(fēng)景類主題創(chuàng)作。大量的外光風(fēng)景寫生與浪漫主義創(chuàng)作理念，讓他的作品一直擁有獨特韻味。

1954年，艾中信的作品《通向烏魯木齊》，畫面呈現(xiàn)雪山山脈下繁忙的鐵路施工景象。艾中信為了追求酣暢淋漓的色彩與筆法，從寫生中尋找創(chuàng)作規(guī)律。為了還原現(xiàn)場風(fēng)景，作者還對當(dāng)?shù)貧夂蚺c地貌做了詳細研究，大量寫生，從客觀物象中汲取藝術(shù)靈感。大面積的風(fēng)景創(chuàng)作，展現(xiàn)祖國邊疆壯麗的大好山河。白雪、云氣、雪山的自然風(fēng)景與前景人物、扎寨帳篷對比，整幅畫面意境表達與寫實描寫相結(jié)合，展現(xiàn)祖國大好河山的同時，表現(xiàn)了勞動人民為新中國建設(shè)美好家園的火熱場景。艾中信將西方文化與中國文化交融，創(chuàng)造出一系列較為獨特的主題創(chuàng)作風(fēng)格作品。

3.3象征性色彩

1959年，羅工柳從蘇聯(lián)學(xué)成歸來，創(chuàng)作《前仆后繼》這幅象征意義強烈的作品意味著羅工柳創(chuàng)作的變化，從地道戰(zhàn)的畫面敘事轉(zhuǎn)變成畫面象征，象征性的創(chuàng)作是敘事的簡化與提煉，畫面以少勝多。

《前仆后繼》的背景以純深色處理，給人無盡的情感留白，使觀眾視覺焦點更多停留在前面的人物上，人物用色簡潔干凈，黑白對比強烈。極重色的背景，突出人物，讓畫面呈現(xiàn)舞臺戲劇性的追光效果，仿佛一束強烈的追光打在人物身上。人物組成為倒T形，讓人視覺從上方跟隨轉(zhuǎn)移到下方的重點：一具躺倒的尸體和撲在尸體上哭泣的人，悲壯氣氛充滿畫面。畫中主人公雖然哀傷，但神情堅毅，作者將色彩象征與敘事相契合，通過筆觸與色彩節(jié)奏的表現(xiàn)，將人物塑造成一座白色紀(jì)念碑。藝術(shù)家通過自身經(jīng)歷，將革命的創(chuàng)作激情與藝術(shù)靈感的碰撞，成就一幅極為難得的歷史主題畫精品。

三、結(jié) 語

油畫主題創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，用畫面反映人民群眾當(dāng)下的生活狀態(tài)或記錄歷史、回顧過去，二十世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)家將自己置身于革命洪流中，用澎湃的創(chuàng)作激情，留下一幅幅動人篇章,將油畫的功能價值淋漓體現(xiàn)，影響了幾代人的歷史記憶。

中國油畫藝術(shù)的發(fā)展道路與其他藝術(shù)門類一樣，經(jīng)歷曲折坎坷，在不同思想爭鳴中發(fā)展壯大。油畫用色語言由“土”變“洋”的轉(zhuǎn)變，與“油畫民族化”的摸索與探究是藝術(shù)家們通過反復(fù)實踐，在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，結(jié)合時代背景，發(fā)展出的不同油畫語言風(fēng)格方向。

藝術(shù)家們用畫筆講述歷史故事，一張張作品經(jīng)過提煉與萃取，連成一曲中國革命歷史的贊歌，將中國共產(chǎn)黨的奮斗歷程和社會主義的發(fā)展歷程娓娓道來，至今對每一位觀者都深有影響。為新中國油畫創(chuàng)作抒寫了一段厚重的歷史篇章。

上世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫系主題創(chuàng)作是中國油畫史上的一個縮影，引領(lǐng)了當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的潮流。從“土油畫”創(chuàng)作時期到“社會主義現(xiàn)實主義”，再到“油畫民族化”的探索，將藝術(shù)形式與革命內(nèi)容統(tǒng)一。這一時期轟轟烈烈的主題創(chuàng)作留下了大量經(jīng)典作品，為中國油畫發(fā)展史留下寶貴財富，成為新中國社會主義的視覺歷史。這些作品的創(chuàng)作思路、表現(xiàn)語言與功能價值值得后人反復(fù)研究與學(xué)習(xí)。

中央美術(shù)學(xué)院油畫系的主題創(chuàng)作歷史，為今后油畫教學(xué)體系發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。從建系以來，中央美術(shù)學(xué)院油畫系教學(xué)從每年“春季寫生”等“下鄉(xiāng)”教學(xué)，讓學(xué)生深入生活、了解社會到參與“畫勞?！钡戎黝}創(chuàng)作實踐活動，師生積極參與創(chuàng)作實踐，注重專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，同時鍛煉創(chuàng)作能力，使中央美術(shù)學(xué)院油畫系教學(xué)在主題創(chuàng)作上保持長足發(fā)展，培養(yǎng)了一代又一代主題創(chuàng)作人才。

總而言之，主題性油畫作為構(gòu)建國家意識形態(tài)、傳播視覺記憶的一項重要載體，一直以來是中國美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。隨著時代精神與藝術(shù)訴求的演進，主題性油畫敘事視角隨之轉(zhuǎn)換，繪畫語言形式也會伴隨不同時代與思潮進行衍變，但無論繪畫形式語言如何變化，主題創(chuàng)作的根本目的仍然是記錄時代，引導(dǎo)人民，起到以藝化人的作用。中央美術(shù)學(xué)院油畫系未來主題創(chuàng)作教學(xué)，既是作為“紅色基因”傳承歷史責(zé)任的需要，也是新時代賦予的新使命新?lián)?dāng)。

（中央美術(shù)學(xué)院自主科研項目暨中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助，項目編號21QNQD04）

（作者系中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)科基礎(chǔ)部講師）

責(zé)任編輯：楊文軍