收到出版社寄來的《繁花：批注本》，我在朋友圈發(fā)了個Thanks note。金老師看到后微信我：“哈哈哈，總之這形式太復古……”自嗨自嘲溢于言表，卻在我腦際縈繞。當然“復古”指批注這一傳統(tǒng)“形式”，包括書的排版制作的“形式”也富有“復古”意味，然覺得不那么簡單。打開此書標題頁上：“《批注本繁花》：金宇澄著、沈宏非批注、姜慶共排版”。這是個集體工程，以《繁花》為主體，那么“總之這形式太復古”，是三位一體的。關于這部小說已經(jīng)說得很多，但說它“復古”則新穎燒腦，且出自作者之口？或許早已有“復古”的念想，藉批注和排版而體現(xiàn)之？還是由于批注和排版而產(chǎn)生了新的認知？

對于這“形式的復古”，我沒有深問，卻在閱讀批注本時多長了一份心眼，以下談點體會。因為自己是從事文學史研究的，自然會涉及一些相關的話題，不免專業(yè)的盲見和偏見。

自唐宋以來文學“復古”運動屢見不鮮，皆旨在“文以載道”，以上古三代“圣人之治”的烏托邦為號召。對現(xiàn)狀不滿而加以批判，合理合法，但強烈的道德理想反而壓制了文學的創(chuàng)造。至明代中期，李夢陽等“前七子”打出“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，以“形式”為核心，把某些古代文學風格與美學理想作為追求對象，就跟復古道統(tǒng)劃清了界限。由于他們的作品帶有摹仿痕跡，在創(chuàng)作上顯得幼稚，然而“形式的復古”使文學回歸其自身，走向創(chuàng)新的多樣之途。

接下來是晚明時代。如所周知，李卓吾的“童心說”一呼百應，認為文學源自人的自然之性，順從人性要求的發(fā)展，于是把四書五經(jīng)視作糟粕，稱《西廂》《水滸》為“至文”，刮起文學解放的狂飆?；蚩烧f李夢陽是晚明文學的先驅(qū)，如他宣言“真詩在民間”，已先聲奪人?；蚩烧f人性即形式，“一代有一代之文學”，新的欲望要求新的表達形式，其生命里有賴于欲望表達的持續(xù)可能性。

中國古代向來有對儒家經(jīng)典與史籍的詮釋傳統(tǒng)，對小說作“評點”始于晚明萬歷時期。由于小說出版繁盛，《三國演義》《水滸傳》《西游記》與《金瓶梅》的“四大奇書”出現(xiàn)，為滿足大眾閱讀與理解的需要，小說批注應運而生，李卓吾為《水滸》作評點，將理論付諸實踐，即為存世最早批注的代表作品之一?！斗被ā放⒈局猩蚝攴窃凇独辖鸩豁?，像一切全由我作主》一文中指出小說批注有“活批”與“死批”的區(qū)別：

所謂“活批”，即李卓吾、張竹坡、毛宗崗一脈，以“金批”為典范。將風中凌亂的說散本一把搇牢，于門戶洞開的方塊字平臺上，大刀闊斧，榜掠備至；或訂正bug，或徑直刊落，敲金振玉，殺伐果斷。借他人酒杯，澆自家胸中塊壘，直抒胸臆，生龍活虎，生猛到上頭。

一頓操作猛如虎，晚明大批判，批活了詞話金瓶梅，并且在百年之后，終于批出了一部從回目結構、人物主次到敘事脈絡“一家人齊齊整整”的石頭記。石頭縫里，脂硯齋以“死批”一騎絕塵，其擺話之決絕，劇透之煞根，一句頂一萬句。

何為“死批”“活批”？的確，任何批注必須以原作為圭臬，若奉原作為圣旨，不敢越雷池一步，即成“死批”；如果既忠于作者原意，又充分做到主觀能動，無論“大刀闊斧，榜掠備至”或“直抒胸臆，生龍活虎”，乃形容一種絕地而生的創(chuàng)新境界，給“批注”注入真性情，自鑄偉藻麗句而獨具風格。稱“金批”為“典范”，更指金圣嘆在文學批評史上的貢獻，他 把《西廂》《水 滸》與《莊子》《史記》等同列為“才子書”，因此“以小說、傳奇躋之于經(jīng)、史、子、集，扶正了小說的正房地位，奠定了漢語小說作為‘門類’的獨立性，也為日后與西式小說的對標，布妥了適配的接口”。

這段極具風格化的文字表述歷數(shù)文學史上小說“批注”的家門，從四大奇書到《紅樓夢》，名家輩出，追溯源流如數(shù)家珍，當然也自居于傳統(tǒng)之列，以繼往開來為己任。此中我認為已含有“復古”的意蘊，且用“死批”和“活批”來理解很有意思。文學經(jīng)典絕非一成不變，其生命在于流動與更新，如果持一種本質(zhì)主義的“死批”態(tài)度，就會導致其死亡。反之“活批”即救亡，復古即順今求變，用生命點燃過去的灰燼，喚醒幽靈，在裂變中走向新生。

沈文說：“以白描見長的《繁花》，卻有一種把現(xiàn)代漢語小說‘倒退’到話本的返祖傾向。批注者，無非就著這種傾向順坡下驢，做些勾搭、挑唆、起哄之勾當。”這一句非同小可，所謂“倒退”“返祖”，在在道出其“復古”傾向，而批注為之推波助瀾。事實上金宇澄在《跋》中宣稱：“我的初衷，是做一個位置極低的說書人。”且表明其尊奉“話本”為小說正宗，《繁花》即心追步摹之作。他說：“《繁花》感興趣的是，當下的小說形態(tài)，與舊文本的夾層，會是什么?！庇终f：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍舊順達，新異。”力圖使“小說形態(tài)”回歸“話本”傳統(tǒng)，在“舊文本的夾層”中探索“順達，新異”之變，也即“復古”之真意。

本來“上帝不響，像一切全由我定……”是《繁花》的卷頭題詞，凸顯“作者”主體，大有前無古人后無來者之概，蘊含自我作古的慷慨雄心。就“不響”這一獨家修辭而言，于有無之間頓生波瀾，縱貫小說不計其數(shù)。沈宏非卻以此為題，首先聲稱“作者已死”，據(jù)此聲辯“死批”與“活批”之別，由是一刮兩響，置換主體，以“批者”儼然自居文本饕餮之C位，這一出逼宮戲碼，不可不謂之牛！所謂“作者已死”出自?？屡c羅蘭·巴特，將“作者”看作符號，是解碼編碼的文本生產(chǎn)之物，與作者的真身無干。雖是惡名昭彰的后現(xiàn)代標簽之一，卻一舉擊破從來對文學經(jīng)典本質(zhì)主義的迷思，昭示在文本面前一律平等，將經(jīng)典的流動與意義交給讀者，即使引車賣漿之流也有其解讀的權利。在此意義上，沈批一面宣稱“作者已死”，一面吊詭表明：“批注者周旋于《繁花》叢中，每遇絕妙好詞，納頭便拜；逡巡于《繁花》之廣筵長席，或擇適口者冷不丁也伸一筷子，把人家流水席吃成一個人的自助餐?！本拖瘛岸藗€茶、遞個水、搖個旗、吶個喊，也不忘暗中使個絆子，戳把輪胎”。這頗似巴特的做派，一面沉醉經(jīng)典的魅力之中，欲仙欲死，一面鼓吹批評的天才，施展點石成金的魔力，使批評文本不下于原作，同樣臻至美的境界。

的確，縱觀這本《繁花》的批注，盡管“等于說書先生搞外插花，罡頭開花”，卻踵事增華，異彩熠熠；滿紙煙霞，機鋒四伏。對于批注，我這里做不到劇透——力不逮也?！斗被ā饭?1章，前置“引子”，沈批曰：“如果《繁花》是癡男怨女的一帖藥，此段便是藥引子?！睂@部分的批注為全書提供樣本，似可以“體例”視之。

過去統(tǒng)稱小說“評點”，“評”是批評，“點”是“圈點”。（譚帆《古代小說評點簡論》，山西人民出版社，2005年，頁18）改稱“批注”，涉及排版形式的重大變更，對于復古新變來說具標志性。批注分兩種形式，一種是緊跟文本之后的詞語解釋，所釋詞語下標橫線，用棗紅色楷體字排印注文。如在“娘希匹”后注“寧波粗口”。也不盡是詞語解釋，如在“梅瑞雙頰一紅”后注“紅得蹊蹺”，具評論性質(zhì)。另一種是在所釋詞語下標圈點，在旁邊辟一灰色方塊，用棗紅楷書直排注文，字數(shù)較長，除解釋詞語出處之外，附以評論。另外在每章之末有一段批語，對內(nèi)容做一番利于鑒賞的提點。

批注展示廣袤視野與深邃知庫，囊括寰宇，籠罩三才，其釋詞之精詳、疏通文理之精微，令筆者擊節(jié)嘆賞，然難言其涯涘。若用時下的人文“跨界”的時髦說法，如用北方話解釋上海話，用日本卡通《蠟筆小新》解釋“美女”取代“小姐”的使用，或謂某皮鞋款式見諸某好萊塢女星等等，在人文領域中自由穿梭，打通中西、文史、圖文及文藝類型之間的隔閡，所謂五湖四海一家親，顯示出海納百川的“海派”風貌。

我想著重指出沈批的當代性，這對于“形式的復古”至關重要。關于批注方法，陳寅恪先生在《元白詩箋證稿》和《柳如是別傳》中提出“古典”與“今典”的詮釋原則。前者指對歷史典故的解釋，即一般引用現(xiàn)存典籍的考釋方法，而“今典”則指涉當代史。如通過錢謙益與柳如是之間詩文與同代人的書寫材料來探尋兩人之間感情發(fā)展的細節(jié)，并還原當時的政治事件與朋友圈交往等，遂展示明清之交天崩地裂驚心動魄的時代風云。在古典方面，沈批對于“萌蘗”一詞引用《孟子·告子上》的文本（頁245），或在解釋電影《紅色娘子軍》里南霸天“哀感頑艷”一詞時，注曰：“典出三國繁欽《與魏文帝箋》，收入《文選》卷四十、《藝文類聚》卷四十三、《太平御覽》卷五百七十三”（頁182），如此追本溯源，大有清代考據(jù)家路數(shù)。然而沈批對于《繁花》的最大貢獻則在于“今典”的挖掘，當然——也是最難的部分。

本來《繁花》就是一軸《清明上河圖》式風俗畫卷，生動再現(xiàn)“話本”傳統(tǒng)的當代活力。圍繞滬生、阿寶和小毛及其親友描繪二十世紀下半葉的上海，全方位掃描其物質(zhì)與心靈世界，不厭其詳?shù)劁侁惓鞘芯坝^與日常生活物件的細節(jié)，如小說的插圖所示，七十年代的滬西工廠、四十年里盧灣區(qū)的路名或某街角的變遷以及各式各樣民間自制的不銹鋼開瓶器等。金宇澄聲稱用“畫筆替代偉大的相機鏡頭，記錄”留存在記憶中的歷史城市。

沈批亦步亦趨，對百科全書般浩瀚詞語一一作注，不放過一條路名、一個人名、一座商廈、一種品牌……打撈記憶，如對歷史遺跡的考古作業(yè)，為原作增添了無量文本，不限時空與各種文獻相聯(lián)系，結果是將原作歷史化，織入文化網(wǎng)絡，蘊含種種物質(zhì)和情感的微觀文化史。一個例子是第六章里梅瑞處理她母親去香港之后留下的衣飾等物，對于服裝面料、皮鞋和旗袍的款式，包括對鈕扣款式的描寫占了三四頁（頁133-136）。對這些衣飾的濃描細寫不僅勾勒出梅媽的大半人生，也刻意記錄市民的物質(zhì)記憶，而在沈批那里，哪怕是“滾邊包紐、暗紐、挖鑲、盤香紐”之類，也說得津津有味，平添了無數(shù)信息，使這段敘事讀似微型時尚文化史。

批注加強了《繁花》的歷史性，而更大挑戰(zhàn)則來自文學性，需在疏通闡釋原作文脈文心之際體現(xiàn)批者的文學風格，也是一趟探索自我的文學之旅。上述對梅媽衣飾的敘事，實際上全是梅瑞在電話里說給康總聽的，“康總不響，心里開始煩”，批注說：“批者已經(jīng)煩很久了?！闭菑氖鼙娊嵌扰⒃谶@長段敘事中不斷點出梅瑞與康總之間的心理戰(zhàn)，如“這一回合，康總贏”“轉守為攻”“見好就收”等，幫助讀者理解小說對人物的刻畫與藝術表現(xiàn)手法。有意思的是，最后梅瑞說：“反正，這個房間里，媽媽是一樣不想再看見了，完全可以結束了。”沈批曰：“多種面料，款款衣裳，交代了梅媽的半生。康總若熟讀張愛玲，電話里興‘生命是一襲華美的袍’之嘆，此其時也。”（頁137）這里向張迷拋了個媚眼，其實在《繁花》開頭對“平安電影院”的批注就引了張愛玲的話。

運用文學文本作箋注，最能、最有趣體現(xiàn)了批注的文學性與批評個性。引用張愛玲是一個借光、借聲動作，而引征古今中外的作品，使《繁花》成為眾星獻聲、假聲炫技的舞臺，交織著作者、批者與讀者的眾聲喧嘩。這種全球性奇觀，遠非金圣嘆、脂硯齋所能夢想。所引作者魯迅、茅盾、肖洛霍夫、卡爾維諾、普魯斯特、谷崎潤一郎、川端康成等等，不僅顯示批者的閱讀興趣與素養(yǎng)，更傳遞一種文學理念，展示經(jīng)典作品與世界文學流通與對話的必然潛能。

批注常引用晚明文學，如用凌濛初《二刻拍案驚奇》解釋“紮火囤”（頁243），以陳繼儒《小窗幽記》解釋“泉下骷髏，夢中蝴蝶”（頁131）等。更值得注意的，在用袁宏道《觴政》解釋“狂花病葉”時說：“《繁花》里的男女老少，人人都是公安派鐵粉，金句張嘴就來?！保?93）批者自己對晚明文學情有獨鐘，也基于對《繁花》的心有靈犀的理解，可見他們心目中晚明文學的特殊地位。的確，沈批中金句頻頻，字里行間不勝枚舉，如第十五章里描寫5室阿姨與黃毛在車床的轟隆聲中成其好事，批語曰：“每寫男女茍且，不是田間地頭，就是村前村后，如此重金屬工業(yè)風現(xiàn)場實屬罕見”，并以“工業(yè)立體主義畫風”（頁291-294）形容其藝術創(chuàng)新特點。另如第十一章里，姝華走過瑞金路長樂路街角，看到天主堂被拆毀，從陰溝里滾出人的眼珠，使她驚厥：“姝華微微發(fā)抖，勉強起身，慢慢走到淮海路口，靠了墻，安定幾分鐘?！迸Z曰：“從芥川龍之介、川端康成到東野圭吾，從大正、昭和到平成，歷代日本作家在‘臨終之眼’（末期の目）上孜孜不倦的文學追求，全部到此下馬?！保?29）同樣舉重若輕，僅寥寥數(shù)語點出《繁花》敘事之精妙絕倫，秒殺日本同行。

各章尾批皆用心結撰。第二十六章阿寶與李李在云南路一家羊肉店的對白，批注演繹臨濟佛法的“生龍活虎之姿”（頁540），涉及中國傳統(tǒng)思維與寫作方法的精髓。最后一章尾批對于“上帝不響，像一切全由我定”中“不響”的闡發(fā)（頁669），包括對于“像”的曖昧意義的解釋（頁662），均是對批注宗旨的重要補充。如果晚明文學是文學個性的隱喻，那么沈的“狂批”（毛尖語）極富晚明小品的神韻而具多元雜拌的當代氣息，無論是恣肆倜儻、潮語擰巴、斜杠風流……都給原作輪換風情萬種的面具。

雖然，我不免吹毛求疵，覺得對個別詞語上的解釋有可斟酌處。如把“會樂里”釋為“某青樓”（頁242），過于簡略，實指青樓集聚的弄堂名。（熊月之主編《上海大觀：名人名事名物》，上海人民出版社，2005年，頁540）“十姊妹”（頁263）流行于清末民初的妓院中，當時雜志刊有“十姊妹”照片，孫漱石作小說《十姊妹》，與電影《紅粉骷髏》有關。

最后，卻是絕對超前而值得大書特書的，是將“排版師傅”與作者、批者同列，恐怕在世界出版史上也屬首創(chuàng)。常見的是藝術類書籍標出設計家或藝術家之名；或者小說插圖本標出畫家之名，但排版一般被視為工藝性質(zhì)，與藝術不能同日而語。在中國，藝術上的雅俗之別甚嚴，如《點石齋畫報》采用西畫透視法，對中國美術史影響深遠，畫師計有23人，但僅知其名，對最著名的吳友如也所知甚少，更遑論其他畫師。今人論及當時畫家必稱任伯年、吳昌碩，而畫師們卻默默無聞，史家深以為憾?！斗被ā放⒈酒瞥齻鹘y(tǒng)偏見，僅是個引子，更體現(xiàn)了一種技術與人文的新觀念。簡言之，與《繁花》的激活話本傳統(tǒng)的“復古”思路如出一轍，對印刷技術的古今演變的歷史作反思，對批注本排版采用一種新字體，重現(xiàn)古代雕版活字之美，成為一次完美的技術與人文的合作，在當下來自技術的緊迫挑戰(zhàn)的境遇中提供一種人文突圍的方式。

姜慶共在《做了一回“排版師傅”》一文中說：

舊氣新意交錯、玩味，是這次批注本排版所刻意要表現(xiàn)的版式細節(jié)。中文古書刊刻及活字排版，大都一字一格，字字見方，行文氣息悠緩，閱讀通暢。一百多年來，西式標點、白話文、橫排和簡體字的出現(xiàn)，漸漸影響到中文排版的格律。這次《繁花》批注本的正文排版，依然使用了文字和標點各占一格位置的“全角”方式，這是中文書籍排版自豎排轉為橫排后，僅剩的古意。（頁681）

這里清楚表達了“形式的復古”的意思，出自一種倒撥時鐘的奇怪構想，《繁花》需要一種能“符合上世紀六十至九十年代氣質(zhì)的正文字體”，結果采用一種稀見的“漢儀新人文宋”字體，“其筆畫比上世紀的正文宋體字略粗，字形結構不同于傳統(tǒng)，不循規(guī)蹈矩，帶給人一種鐫刻的手工感。這也是我一直在尋覓的略顯復古的新字體風格?！边@就是批注本所呈現(xiàn)的效果。同樣封面也獨一無二，看上去是清一色棗紅，四周是出版信息的小字皆凹進頁面，中間是“繁花”兩個大字，其剪紙折疊字型讓人想起近年來金老師的繪畫藝術的現(xiàn)代風。整個設計簡樸大方，含一種“含蓄”的傳統(tǒng)詩學，所謂“不著一字，盡得風流”（司空圖《二十四詩品》）。

這不單是排版問題，而是在印刷歷史的新舊斷裂處實踐一種技術上的革新，落實在每一個字的排版過程中，于是有了這本新的《繁花》，與原作、批注融為一體，體現(xiàn)了“形式的復古”的思想，從傳統(tǒng)獲取創(chuàng)新的契機。當然，這是在現(xiàn)有條件的限制下探索一種改良之途，盡管如壺中風暴，卻氣象萬千，蘊含著革命性勇氣與契機，其中“漢字”本身負載著一種對于中國文化的人文信念，與技術發(fā)展共進退，應對未來的危機與機遇。如姜老師最后表示：“盡管漢字復雜，但輸入每款漢字的筆畫字型特征后，實現(xiàn)AI造字的目標，應該也不遠了吧?！保?82）與此相似，最近讀到金宇澄《緩慢移動的梅花和料峭柳色》一文，最后一句：“這也是文字的好處，這樣以字刊出，仿佛就出現(xiàn)了將來的美景?！保ɡ浔ㄖ骶帯段馈罚虅沼^，2022年，頁14）他把文字比作一條緩緩行駛的船，悠然觀賞河上風光，在文字的愿景中寄托著鄉(xiāng)愁。