“國(guó)漫”要在新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下傳達(dá)蘊(yùn)藏于影像背后的“精氣神”，就更須觀照從創(chuàng)意階段生成的中華文化內(nèi)生力。倘若今后的創(chuàng)作仍然只限于復(fù)述或改寫(xiě)經(jīng)典文本，缺少依靠文化內(nèi)生力轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作“原力”，那么市場(chǎng)審美疲勞結(jié)局或許是可以預(yù)見(jiàn)的，而“國(guó)漫”推進(jìn)動(dòng)畫(huà)技術(shù)進(jìn)步的意義也將大于文化意義。

《新神榜：楊戩》上映之后，追光動(dòng)畫(huà)與彩條屋影業(yè)兩個(gè)國(guó)漫大電影的“頭部廠(chǎng)牌”在“封神”題材影片出品數(shù)量上戰(zhàn)成了“二比二”平手，共享相同文化內(nèi)核卻又風(fēng)格迥異的兩種“封神宇宙”已初具規(guī)模。前者“新神榜”系列以“朋克”元素與奇詭的想象力著稱(chēng)，后者的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》則更專(zhuān)注于對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行現(xiàn)代重釋。這種相似“電影宇宙”的分庭抗禮格局，不禁令人聯(lián)想到好萊塢兩個(gè)勢(shì)均力敵且長(zhǎng)期受到全球市場(chǎng)關(guān)注的“超級(jí)英雄宇宙”。

從電影作為工業(yè)商品的視角看來(lái)，“電影宇宙”的生產(chǎn)與競(jìng)合被廣泛認(rèn)為是電影工業(yè)體系健全和壯大的標(biāo)識(shí)之一。那么，“封神宇宙”電影陣列的形成，是否意味著國(guó)漫電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化體系已臻完備？

“國(guó)漫”中的“文化力學(xué)”

的確，以“封神”題材為代表的“國(guó)漫”影片中光怪陸離、璀璨奪目的視覺(jué)效果，與迪士尼、夢(mèng)工廠(chǎng)作品相比亦不遜色。然而電影不僅僅是工業(yè)消費(fèi)品，同時(shí)也是文化藝術(shù)的載體。因此，要判斷“封神宇宙”電影陣列與國(guó)漫電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化體系之間是否已形成正向關(guān)系，應(yīng)當(dāng)首先脫離產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)因素，從創(chuàng)作本身是否源自“文化內(nèi)生力”來(lái)判斷。因?yàn)殡娪肮I(yè)體系建設(shè)的目的和結(jié)果指向文化傳播與輸出，而其效果則是驗(yàn)證這一體系的關(guān)鍵性指標(biāo)，“文化內(nèi)生力”又恰是實(shí)現(xiàn)文化傳播取得較好效果的重要依據(jù)。

相比美國(guó)的“漫威宇宙”“DC宇宙”等知名“漫改”電影IP，國(guó)產(chǎn)的“封神宇宙”電影顯然更重視從本國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分和素材，而回顧“追光”與“彩條屋”出品的大多數(shù)影片，也確然常與中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典與傳統(tǒng)文化相聯(lián)：除了化用《西游記》《白蛇傳》故事的《大圣歸來(lái)》與《白蛇：緣起》之外，還有移置其人物與情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作的《白蛇2：青蛇劫起》，以及氤氳著中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍的《大護(hù)法》《小門(mén)神》《小夜游》等原創(chuàng)故事影片。雖然不少影片在融合經(jīng)典文本與傳統(tǒng)文化方面能夠做到由表及里，但仍有許多作品在面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)僅僅是將傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行簡(jiǎn)單拼貼與挪用，不斷地營(yíng)造“他者”視閾中的奇觀，有些作品主旨內(nèi)核與影像呈現(xiàn)時(shí)常發(fā)生乖離。例如，通過(guò)《姜子牙》對(duì)“下克上”的謳歌、《大魚(yú)海棠》對(duì)“輪回說(shuō)”的改寫(xiě)、《青蛇劫起》對(duì)游戲“副本”敘事的借鑒等，就得以看出“國(guó)漫”作品矩陣的表達(dá)方式并不穩(wěn)定。

此種不穩(wěn)定，實(shí)際上說(shuō)明了許多“國(guó)漫”作品的創(chuàng)作動(dòng)因并非源自于中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)生力，而是對(duì)《大圣歸來(lái)》成功借用傳統(tǒng)文化與經(jīng)典文本來(lái)昭示“國(guó)漫崛起”的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的一再模仿與摸索。換言之，“國(guó)漫”創(chuàng)作的商業(yè)動(dòng)機(jī)明顯前置于文化動(dòng)因，較之作品“封神”更重要的是票房“封神”。畢竟七年前在“自來(lái)水”支撐下《大圣歸來(lái)》所創(chuàng)造的票房奇跡對(duì)任何片商而言均極具誘惑力。那么，因《大圣歸來(lái)》成為“爆款”而進(jìn)入人們視線(xiàn)的“國(guó)漫”后續(xù)作品，就必然意圖復(fù)制這種利用中國(guó)傳統(tǒng)文化與日本、歐美動(dòng)畫(huà)平分秋色的成功營(yíng)銷(xiāo)捷徑——率先開(kāi)啟“封神宇宙”的《哪吒之魔童降世》實(shí)際上就再次做到了。

在文化層面，除了對(duì)民族文化主體性強(qiáng)調(diào)的自覺(jué)之外，“國(guó)漫”也是面對(duì)外國(guó)動(dòng)漫作品輸入壓力的應(yīng)對(duì)之策。面對(duì)“歐風(fēng)美雨”和“日潮韓流”所占據(jù)的全球動(dòng)漫文化制高點(diǎn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)當(dāng)選擇何種方式來(lái)強(qiáng)調(diào)自身的主體性，以此來(lái)與對(duì)手頡頏競(jìng)逐，這一嚴(yán)峻問(wèn)題長(zhǎng)期懸而未決。以中國(guó)文化為題材的好萊塢動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》《功夫熊貓》的“反向輸入”，不僅刺激了中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的民族自尊心，還客觀上提供了一個(gè)可資借鑒的以中國(guó)傳統(tǒng)文化為表達(dá)方式的創(chuàng)作范式。此種環(huán)境下，“國(guó)漫”的影像表達(dá)不可避免地出現(xiàn)“文化雜糅”——《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》的人物造型明顯參照了迪士尼作品的視覺(jué)形象，《新神榜：楊戩》中的楊戩則反復(fù)地吹響爵士風(fēng)格的口琴樂(lè)——在這一文化力學(xué)的結(jié)構(gòu)下，外力與內(nèi)生力之間相互交錯(cuò)。結(jié)果，“國(guó)漫”電影在這種市場(chǎng)導(dǎo)引與內(nèi)外雙重文化驅(qū)動(dòng)的對(duì)撞之下接連生產(chǎn)，而作品表達(dá)方式的不穩(wěn)定恰是這一結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的。

類(lèi)型與題材重復(fù)的“自我反噬”

然而筆者并無(wú)意批判電影的商業(yè)性“原罪”，而是意圖強(qiáng)調(diào)：以營(yíng)銷(xiāo)思維為導(dǎo)向的創(chuàng)作模式的終極狀態(tài)，不僅可能遮蔽與掩蓋潛伏于影像呈現(xiàn)之下的文化內(nèi)涵，甚至終將反噬自身的存在。尤其是當(dāng)借助神話(huà)傳說(shuō)、民間故事或傳統(tǒng)文化來(lái)創(chuàng)作故事成為無(wú)可置疑的“必選動(dòng)作”，那么“國(guó)漫”影片則容易陷入類(lèi)型與內(nèi)容局限并難以形成有生命力且可持續(xù)的多元?jiǎng)?chuàng)作生態(tài)。

以史為鑒——如今的“國(guó)漫”電影創(chuàng)作與上世紀(jì)20年代末30年代初的“武俠神怪片”浪潮在市場(chǎng)環(huán)境、題材選擇以及技術(shù)手段上具有較強(qiáng)的同構(gòu)性，同樣鮮明地體現(xiàn)了市場(chǎng)選擇與文化自覺(jué)性之間的糾纏關(guān)系。彼時(shí)，中國(guó)電影在“歐化”與“尚古”兩種審美風(fēng)格競(jìng)逐之后，“尚古”成為了市場(chǎng)的最終選擇，并以此開(kāi)辟了中國(guó)電影史上最初的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代。雖說(shuō)如今史家常以“粗制濫造”詬病之，但“武俠神怪片”浪潮的積極意義在于邁出了中國(guó)電影選擇民族風(fēng)格發(fā)展道路的關(guān)鍵一步。在題材上，“武俠神怪片”常以武俠、志怪、言情小說(shuō)為改編藍(lán)本，并且在制作過(guò)程中率先廣泛使用動(dòng)畫(huà)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)種種超凡的視覺(jué)效果。更為重要的是出現(xiàn)了一批可以被認(rèn)作是“電影宇宙”雛形的系列片，如明星公司的《火燒紅蓮寺》前后制作了19部之多。但是，如此蔚為可觀、聲勢(shì)浩大的“武俠神怪片”浪潮最終因陷入類(lèi)型和題材重復(fù)雷同、脫離現(xiàn)實(shí)生活而宣告終結(jié)。

反觀如今的“國(guó)漫”，絕大多數(shù)影片均是傳統(tǒng)神話(huà)題材，“封神宇宙”電影等頭部作品自不待言，就連許多缺少票房號(hào)召力和市場(chǎng)影響力的中小成本動(dòng)畫(huà)電影也常帶有神話(huà)色彩，而像《雄獅少年》《大世界》等現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)不僅創(chuàng)作總量少且明顯缺少關(guān)注度。雖說(shuō)目前“國(guó)漫”之規(guī)模尚不及“武俠神怪片”浪潮，但倘若“國(guó)漫”今后的創(chuàng)作仍然只限于復(fù)述或改寫(xiě)經(jīng)典文本，缺少依靠文化內(nèi)生力轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作“原力”，那么市場(chǎng)審美疲勞結(jié)局或許是可以預(yù)見(jiàn)的，而“國(guó)漫”推進(jìn)動(dòng)畫(huà)技術(shù)進(jìn)步的意義也將大于文化意義。

當(dāng)今，人們似乎越是驚嘆于《新神榜：楊戩》等“國(guó)漫”影片在視效技術(shù)方面取得的突破，就越是想要穿透瑰麗的影像表層探索和解碼其深層的文化用意。可是當(dāng)這一探索越是深入，半個(gè)多世紀(jì)之前動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”曾經(jīng)締造的歷史豐碑就越是清晰。以上海美影廠(chǎng)作品為代表的融合傳統(tǒng)國(guó)劇、繪畫(huà)、皮影、窗花、剪紙、民樂(lè)藝術(shù)的動(dòng)畫(huà)片，既展現(xiàn)了精湛高超的制作技藝，又煥發(fā)出中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的光芒與生命力。《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《漁童》《三個(gè)和尚》等影片成為超越時(shí)代與國(guó)界的經(jīng)典力作，李可染、韓羽、張光宇、張正宇等著名畫(huà)家都曾經(jīng)直接參與動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)。那時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)恰處于一個(gè)得以排除市場(chǎng)因素干擾，沉浸于追求藝術(shù)創(chuàng)新與表達(dá)的純凈年代，傳統(tǒng)、歷史與現(xiàn)實(shí)在其中融為一爐，而當(dāng)今“國(guó)漫”若要在新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下召喚已被塵封半世紀(jì)之久的動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”基因，還應(yīng)學(xué)習(xí)前輩那般對(duì)中華文化更加虔敬?！缎律癜瘢簵顟臁返膶?dǎo)演在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)得擲地有聲：“國(guó)漫”之魂在于中國(guó)精氣神。那么，要傳達(dá)蘊(yùn)藏于影像背后的“精氣神”，就更須觀照從創(chuàng)意階段生成的中華文化內(nèi)生力。

（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）