第五代導(dǎo)演張藝謀鮮艷飽和的紅色調(diào)影像，和第六代導(dǎo)演婁燁陰郁迷離的黑白調(diào)影像，在鞏俐的臉上都如此契合妥帖?！短m心大劇院》劇照

劉起

《蘭心大劇院》開場，背負(fù)家仇國恨的女明星于瑾，回到影片中繁華混亂的孤島上海，晃動的手持?jǐn)z影轉(zhuǎn)向她，便忽然安靜下來，久久凝視這張面無表情心事重重的臉，似乎想要讀出不動聲色下的暗流涌動。

我們不禁想起，三十年前第五代的經(jīng)典之作《紅高粱》中，鏡頭也是凝視同一張面無表情心事重重的臉——花轎中被父親賣給麻風(fēng)病人的新娘九兒。這張臉，似乎有種讓鏡頭定格的莫名力量。

從第五代嶄露頭角之作，到第六代轉(zhuǎn)型求變之作，中間隔著三十年的漫長歲月與代際美學(xué)的巨大差異，卻如此契合地被同一張臉?biāo)鞣路疬@張臉代表了一種永恒的美。第六代導(dǎo)演婁燁陰郁迷離的黑白調(diào)影像，第五代導(dǎo)演張藝謀鮮艷飽和的紅色調(diào)影像，此時終于交匯在一處。鞏俐的面孔、表情、身姿、步態(tài)，變幻莫測卻又堅實清晰，成為貫穿三十年中國電影的一條敘事主線。

作為一種東方視覺形象

據(jù)說，上世紀(jì)九十年代，西方人說起中國，脫口而出的就是功夫、長城與鞏俐。這個經(jīng)常被提及但也許是虛構(gòu)的說法，帶有某種不無夸張的傳奇性。但不夸張地說，1980年代末，正是《紅高粱》中鞏俐的形象，定義了彼時西方觀眾對于中國女性的視覺印象。

在討論中國女演員時，有一種被普遍認(rèn)可的劃分：1980年代是劉曉慶的時代，1990年代是鞏俐的時代，新世紀(jì)則是章子怡的時代。這一劃分看似有些簡單粗暴，其實卻頗為準(zhǔn)確。

也許某些人對劉曉慶的代表性持有異議，會舉出作品分量相當(dāng)?shù)呐撕?、斯琴高娃，或作品分量不夠但國民認(rèn)可度頗高的陳沖、張瑜。但對于鞏俐，沒人能夠舉出一個與其同時期的、可與之抗衡的大陸女演員。無論從作品分量、知名度或影響力來看，鞏俐都當(dāng)之無愧是1990年代中國大陸最重要的電影演員。

1988年，大學(xué)二年級的鞏俐在第五代導(dǎo)演張藝謀的處女作《紅高粱》中出演女主角九兒。該片獲得柏林電影節(jié)金熊獎，開中國電影獲得歐洲三大電影節(jié)最高獎項之先河。由此開始，第五代將中國電影強(qiáng)勢帶入西方的主流視野中。之后，張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》也相繼入圍歐洲三大電影節(jié)，鞏俐繼續(xù)在銀幕上出演帶有某種東方視覺奇觀性質(zhì)的女性形象，多少與彼時西方主流社會對于中國的文化想象有所吻合，鞏俐成為中國女性的國際標(biāo)簽。

穿著傳統(tǒng)中式旗袍在西方電影節(jié)紅毯上驚艷亮相的鞏俐，讓世界看到一種屬于東方的美。而鞏俐在1980年代末建構(gòu)出的這種視覺形象，更是成為一種穩(wěn)固的審美模式，在很長一段時間，主宰了中國女明星在西方電影節(jié)紅毯的造型——旗袍、龍袍圖案、民俗碎花成為中國的視覺符碼。這些經(jīng)典造型被不少亮相國際電影節(jié)的女演員所模仿，卻從沒被超越。

雖然早期幾個銀幕形象的視覺呈現(xiàn)相對單一，但鞏俐所塑造的這些女性角色的性格深度，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了視覺層面的局限，呈現(xiàn)了中國電影的復(fù)雜文化內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)。

作為第五代視覺標(biāo)簽的臉

鞏俐的臉，成為我們定義第五代電影時一個無法替代的關(guān)鍵詞，是第五代的視覺表征與美學(xué)理念。第五代在1990年代最重要的作品，幾乎都由鞏俐出演。

她最重要的電影角色，都有一種倔強(qiáng)與執(zhí)拗的性格。這一性格特質(zhì)同樣存在于劉曉慶與章子怡飾演的角色之上，也許因為在中國傳統(tǒng)文化中，隱忍往往是女性的一種重要美德，又或許是中國人某種潛在的心理焦慮，認(rèn)為只有堅韌才能對抗生活中的各種未知和不確定性?！盾饺劓?zhèn)》《春桃》中的劉曉慶是含蓄隱忍的倔強(qiáng)，《臥虎藏龍》中的章子怡是咄咄逼人、野心外露的倔強(qiáng)，前者是壓抑性的，后者是攻擊性的。

鞏俐的倔強(qiáng)，則表現(xiàn)為一種同時向內(nèi)又向外的復(fù)雜欲望，仿佛在隱忍與釋放的邊界上走鋼絲，既小心翼翼、又隨時有一種一躍而下的沖動。

這種被壓抑束縛但時刻想要沖破的欲望，呈現(xiàn)在鞏俐最初的幾個角色身上，是一類“鐵屋子中的女人”——被封建社會所壓抑、迫害，但最終醒了過來的女性形象。第五代這幾部代表作，如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》等，無一不是講述女性對抗命運(yùn)的行動與欲望，而鞏俐塑造的被壓抑的女性角色，都不甘心任命運(yùn)擺布，骨子里就有一種拒絕逆來順受的執(zhí)拗不馴。

張藝謀早期的幾部電影，表現(xiàn)封建傳統(tǒng)對于個體生命與人性的壓抑、扭曲，在這種畸形的文化所衍生的社會規(guī)則之中，卻包含一種隨時要迸發(fā)出來的原初的激情，而鞏俐則成為這種被壓抑的激情與生命力的視覺承載。這種原始的生命激情與活力，在張藝謀的電影中被置換為一種女性的情動。鞏俐通過她的臉孔、她的表情、她的眼神與她的動作，展現(xiàn)人物被壓抑但又呼之欲出的欲望。

鞏俐鮮活飽滿的身體，作為欲望的客體、被凝視的對象，在東方奇觀化的視覺符號（《紅高粱》的花轎蓋頭、《大紅燈籠高高掛》的紅色燈籠，《菊豆》的艷麗染布）的包裹下，被呈現(xiàn)于銀幕上。然而，如果單純作為一個性感美麗的女性形象被呈現(xiàn)，鞏俐永遠(yuǎn)不可能變成觀眾心中那個霸氣的“鞏皇”。在那些壓抑又躁動的第五代女性角色中，鞏俐超越了女性作為欲望客體的被動位置，從被凝視的欲望對象變成一種反向的欲望主體。

無論是《紅高粱》中九兒凝視轎夫赤裸后背的眼神、面對劫匪時展現(xiàn)的大膽欲望，或是《菊豆》中菊豆轉(zhuǎn)過赤裸的身體正面迎向偷窺的目光、將身體主動貼向?qū)Ψ剑只蚴恰洞蠹t燈籠高高掛》中頌蓮對大少爺?shù)挠?，都充滿了主動的、張揚(yáng)的情欲力量。

這些角色，既是傳統(tǒng)中國被壓抑的女性，又具有強(qiáng)大的生命能量與激情，所以，最后的毀滅也往往驚心動魄。

作為一種接近于理念的美

除了第五代電影，在之后的國產(chǎn)藝術(shù)電影、商業(yè)電影以及好萊塢電影中，鞏俐的美似乎也都圓融自洽。除了公認(rèn)的扎實演技，當(dāng)然也離不開鞏俐所具備的那種復(fù)雜、獨(dú)特、變動不居的美。

法國研究者雅克琳娜·納卡什在《電影演員》一書中，區(qū)分了女演員存在的兩種美。一種是女明星的美，是由某角色承載的時代理想的短暫再現(xiàn)。比如Angelababy、劉亦菲或高圓圓。另一種美更深刻、更與眾不同，通過創(chuàng)造性的工作，它被更好地銘記下來。比如伊莎貝爾·于佩爾、朱麗葉·比諾什、鞏俐、張曼玉。

這種區(qū)分有些接近羅蘭·巴特，他認(rèn)為，嘉寶的臉是理念，而赫本的臉是事件。因而嘉寶的美是永恒的。鞏俐的美也是這樣一種永恒的、接近于理念的美。

對于電影表意而言，是什么創(chuàng)造出一個鏡頭所包含的一切情感、意義與深度，答案就是臉。由此可以理解，為何鞏俐的臉，是第五代電影理念的一種強(qiáng)有力的視覺證據(jù)，為什么她是無法被替代的？可以設(shè)想，張藝謀前期幾部電影中的女性形象，換成任何一個女演員，都不會像鞏俐那么妥帖恰當(dāng)。陳沖過于洋氣、潘虹過于都市，斯琴高娃多了一分鄉(xiāng)土氣、劉曉慶少了一分嫵媚、張瑜則缺了一分倔強(qiáng)。

只有鞏俐，不多不少，單純但又不至于純情、性感但又不至于風(fēng)情、倔強(qiáng)但又不至于剛硬。所以，鞏俐演出九兒、頌蓮、菊豆這種初嫁的少女，在視覺形象與性格氣質(zhì)上非常有說服力。

所以一些人在質(zhì)疑鞏俐的美時會挑剔地說她土、村，也就并不奇怪了。因為鞏俐的美是復(fù)雜、多義、變化，是某種意義上不夠標(biāo)準(zhǔn)、因此是一種無法被規(guī)范所定義的美。一個頗為有趣的旁證是，被認(rèn)為與鞏俐長相相似的日本女演員山口百惠，在日本也被看做一個時代的視覺表征。

確實，與標(biāo)準(zhǔn)美人如李嘉欣、關(guān)之琳相比，鞏俐的臉不夠立體、眼睛不夠大、鼻子不夠挺、嘴又過于渾圓。但是，鞏俐并不完美突出的五官之間，達(dá)成了奇妙的和諧——一種有空隙、不過分飽和的美，于是便有了生成意義的空間。面對銀幕，我們總是會忍不住久久凝視鞏俐這張臉。與此相反，一些靜照非常驚艷的演員，在電影中也許不一定有讓人持續(xù)觀看的欲望。

電影中，一個人物的美是由觀者賦予的，時常超出一切標(biāo)準(zhǔn)，甚至達(dá)到非理性的程度。這是因為電影具有一種能力，能夠讓美表達(dá)出有別于它自身表現(xiàn)或未曾表現(xiàn)的東西，電影角色的美，不是一種固定的屬性，而應(yīng)該是一個動作、一種情感、一個意義。

也因此，一種標(biāo)準(zhǔn)意義上的美，反而不太是電影需要的。比如Angelababy，可能更適合一些平面雜志或商業(yè)電影。對于電影而言，一目了然、光彩奪目的美，比如李嘉欣的美，對觀者無疑有一種直接且強(qiáng)烈的吸引力，但對演員的表演來說，這種美則有一種隱藏的危險與陷阱。這種美是確定的、穩(wěn)固的、直白的、外露的——固態(tài)的美。因此是被定型的，因為太過醒目而無法改變。當(dāng)美像明亮的直射光一樣，自然也就無所不達(dá)，失去了陰影和層次，于是天然地就拒絕了深度，拒絕了豐富的變化。所以，關(guān)之琳、李嘉欣、邱淑貞這樣的絕色美人，在香港商業(yè)電影中，視覺形象通常比較單一，沒有太大差距。

電影天生具備讓外貌表意的能力。但是，過于直白的美，有時似乎就失去了表意的潛能。當(dāng)電影漸漸從唯美主義的傾向中解放出來，試圖對現(xiàn)實采取深入的視角、多樣的呈現(xiàn)方式，就要求一種更復(fù)雜的美，一種變動不居、流動的美。所以，最好的電影女演員比如鞏俐或張曼玉，都不是一種絕對意義上的、無可挑剔的美，而是帶有一些外貌上的小瑕疵。這是一種更微妙、也更曲折隱蔽，更需要去辨識、但也因此更有表現(xiàn)力的美。也因此，凝視銀幕上鞏俐的臉時，能夠感覺到她的美具有一種生長的力量，吸引我們?nèi)リP(guān)注人物的一舉一動。

作為一種演技教科書

至于鞏俐的演技，似乎早已無需多言了。表演天資很高的鞏俐，借助上世紀(jì)八十年代末、九十年代初在國際舞臺上風(fēng)起云涌的中國第五代電影，迅速達(dá)到了表演事業(yè)的巔峰——1992年憑借張藝謀的《秋菊打官司》，獲得第49屆威尼斯國際電影節(jié)最佳女演員，這是中國大陸女演員首次獲得國際大獎。這一角色還讓鞏俐在國內(nèi)拿到“金雞獎”最佳女主角。

鞏俐在演藝生涯中塑造的人物形象多樣。她的角色有種奇特的兩面性，既是她扮演的人物，又是她自己。她可以千人千面，但又有獨(dú)一無二的自我特質(zhì)?！都t高粱》中嬌憨的九兒，《菊豆》中性感勇敢的菊豆，到了《秋菊打官司》卻脫胎換骨，變成了一個土氣淳樸的農(nóng)村婦女。鞏俐讓人印象深刻的角色不勝枚舉，《一代妖后》中清純到墮落的小宮女，《搖啊搖，搖到外婆橋》中性感魅惑的黑幫大佬情婦，《畫魂》中性格剛烈的畫家潘玉良，《霸王別姬》中出身風(fēng)塵但至情至性的菊仙，《周漁的火車》中在兩個男人之間徘徊的周漁，《漂亮媽媽》中倔強(qiáng)不服輸?shù)南聧弳斡H媽媽，《2046》中神秘冷艷的職業(yè)賭徒，《歸來》中悲傷壓抑的母親，《三打白骨精》中霸氣冷艷的白骨精。鞏俐在性格、形象、年齡都差異極大的各類角色之間輕松切換，展示出她作為國際影后的功力。

鞏俐在1990年代也出演了不少香港商業(yè)電影，與張藝謀合演李碧華原著的《古今大戰(zhàn)秦俑情》、與林青霞合演《天龍八部之天山童姥》、與周星馳合演《唐伯虎點(diǎn)秋香》等。這些人物形象，往往是帶有傳奇性的絕代佳人，是對于鞏俐在第五代電影中那些現(xiàn)實主義人物形象的互補(bǔ)。

但不得不指出，鞏俐這種復(fù)雜的、意味深長的美，與其所在的文化環(huán)境是密不可分的，是第五代的藝術(shù)電影成就了鞏俐。所以，在香港商業(yè)電影中，鞏俐就難免有一點(diǎn)水土不服。鞏俐演藝生涯中極少的不算優(yōu)秀的演出，就是家喻戶曉的《唐伯虎點(diǎn)秋香》。因為周星馳商業(yè)喜劇中需要的女性，通常是美麗的花瓶或者浮夸搞笑的丑角，在第五代藝術(shù)電影中成長的鞏俐，顯然無法適應(yīng)香港商業(yè)電影環(huán)境下誕生的無厘頭喜劇風(fēng)格。雖然她在這些電影中往往非常驚艷，但這種印象更多來自于她的長相，而不是演技。

其實，最好的演員，一定是具有某種局限性的，絕不可能是萬金油演員。因為，只有知道自己的邊界在哪里，才有可能專注在自己的維度中，達(dá)到一個常人無法企及的高度。當(dāng)《奪冠》拍攝過程中的一些現(xiàn)場視頻和照片被發(fā)出來后，我們又一次被鞏俐的敬業(yè)和她的天賦所震撼。她的步態(tài)、手勢、表情，幾乎就是女排英雄郎平本人。

“我覺得這些電影可以說是我的電影，也可以說是鞏俐的電影，因為她在這些電影中表達(dá)了一種非常強(qiáng)烈的個性?！睆埶囍\對鞏俐的這一評價，可以看作對鞏俐表演最直接、也最毫無保留的贊美。

1996年，鞏俐成為第一位登上《時代》周刊封面的華人女演員，也證明她已經(jīng)成為全世界影迷心中最有魅力的東方女演員，一個集含蓄、內(nèi)斂、堅毅與性感于一身的完美女性。此外，她還是第一個代言法國化妝品牌歐萊雅的中國女星，被《人物》列為世界上最美麗的50人之一，甚至榮獲法國騎士榮譽(yù)勛章。如果說獲得國際電影節(jié)影后，是鞏俐作為演員被世界認(rèn)可，那么，代言國際品牌、登上西方主流雜志封面，則證明鞏俐早已打破族裔壁壘，成為一個東方面孔、但卻有著世界影響力的國際巨星。

2006年執(zhí)導(dǎo)的《邁阿密風(fēng)云》和2007年的《少年漢尼拔》等，是鞏俐試水好萊塢的幾部影片。由于亞洲面孔在好萊塢電影中的角色局限性，鞏俐最終放棄了好萊塢，選擇回中國塑造一些更有深度的人物，但鞏俐在好萊塢的幾部作品，無一不是與一線導(dǎo)演、演員合作，也證明了她的國際影響力。她的表演也經(jīng)常入選西方很多電影雜志評選的最偉大的電影表演榜單。

鞏俐也曾受邀擔(dān)任戛納、柏林、威尼斯三大國際電影節(jié)的評委（包括評審團(tuán)主席），并很早就被奧斯卡評委會接納為會員，是為數(shù)不多的受西方高度認(rèn)可的華人女演員，這一點(diǎn)只有張曼玉可以一較高下。同樣擔(dān)任過國際電影節(jié)評委的章子怡和舒淇，在作品分量上，與鞏俐還有不小差距。

回到本文開頭所說，鞏俐當(dāng)之無愧是上世紀(jì)九十年代中國大陸最重要的電影演員。然而，當(dāng)《歸來》《奪冠》和《蘭心大劇院》陸續(xù)上映后，我們發(fā)現(xiàn)，“九十年代”這一時間定語，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以劃定鞏俐的界限，鞏俐在中國電影史中將有什么樣的位置，現(xiàn)在界定還為時過早。

（作者為傳播學(xué)博士后、中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心青年學(xué)者）