太白醉寫蠻書（國畫） 34×34.5厘米 關(guān)良

關(guān)良是中國近現(xiàn)代畫壇上一位大師，他將西方現(xiàn)代派的繪畫理念引入中國傳統(tǒng)的水墨畫之中，創(chuàng)造了別具一格的戲劇人物畫。

1917年，年僅17歲的關(guān)良隨二哥赴日留學，進入“川端研究所”，這便是關(guān)良藝術(shù)生涯的啟蒙。也在那里，他開始系統(tǒng)全面地學習西畫藝術(shù)理論和各種技法。求學期間，關(guān)良接觸到了梵高、高更、塞尚、馬蒂斯等大師的作品，對西方現(xiàn)代美術(shù)的諸多流派十分鐘愛。他吸收了“印象派”和“野獸派”的繪畫風格，并取其精華，開啟了自己在藝術(shù)上的探索。

“一個畫家不單要認識時代、了解時代，同時還要超越時代；那才是一個偉大的藝術(shù)家，而不是平平無奇?！睆暮茉玳_始，關(guān)良就抱著這樣的信念。在藝術(shù)探索的過程中，他意識到將西方美術(shù)理論簡單地套用在中國社會的現(xiàn)實寫生上還是很淺顯的，他需要尋找一種更能凸顯民族之美的、更單純的表達方式。于是上世紀20年代后，在吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等名家潛移默化的影響下，關(guān)良逐漸回歸傳統(tǒng)。關(guān)良開始頻繁地參觀國畫展覽，欣賞名家收藏，臨摹古代書畫真跡。上世紀30年代，關(guān)良又與郭沫若、茅盾、老舍等許多文壇大家交往，不斷加深對中國傳統(tǒng)文化的認識。在美術(shù)與其他藝術(shù)的多重推衍下，關(guān)良最終尋得了一門與自身繪畫相契合的藝術(shù)載體——戲曲，從而走出了一條“我之為我，自有我在”的藝術(shù)之路。

自上世紀40年代起，關(guān)良的戲曲畫開始獨樹一幟。劉海粟認為：“他的人物、風景，不論國畫、油畫，氣韻生動，全是中國派頭，傳導的是中國人的感情趣味，舉重若輕；篇幅雖小，內(nèi)容宏大，從容不迫。我把它們都看做中國畫，中國人畫的畫。他畫的是動作中的人，有思想感情，彼此呼應。少到一個角色，也有一臺人氣，半點不空，填滿了活氣，或叫戲的氣流。不拘泥，不生造，怎么畫都耐看，有回味?！?程十發(fā)評價：“關(guān)良的戲劇人物畫從不拘泥于具體的情節(jié)及舞臺的服飾細節(jié)等，而是抓住特定情景中的精神，以少勝多，以簡練的筆墨表現(xiàn)劇中人物的聲容氣魄。形式上以拙求樸，充溢著一種率真的稚趣。用筆‘鈍、滯、澀、重’，無絲毫矯揉的浮華，進入了一種爐火純青的境界。”

關(guān)良作畫喜用禿筆，筆法樸實穩(wěn)健。他筆下的人物往往造型憨態(tài)、夸張變形，有著兒童畫般的稚拙。其實這些看似技法簡單、造型另類的戲曲人物卻實是有許多苦功在里面的，細細品味，即有一種大智若愚、大巧若拙的韻味包含其中。關(guān)良很重視人物“點睛”與傳神的關(guān)系。每次畫畫，他都是等全部畫完后才畫眼睛，畫上之后，人物神態(tài)即鮮活起來，是名副其實的“點睛之筆”。關(guān)良用簡練的筆墨勾畫戲曲人物，捕捉人物的神態(tài)，正是用傳統(tǒng)藝術(shù)的方式重新提煉出的東方寫意美學。

極簡傳神是關(guān)良作品的一大特色，他僅僅通過身段、手勢、腰腿等簡練的筆觸，就把人物動態(tài)刻畫得栩栩如生。這得益于關(guān)良對中國畫筆墨內(nèi)在精神的和現(xiàn)實生活的深刻理解和把握。以戲劇題材卓然自立的關(guān)良，其現(xiàn)實題材是比較罕見的。但他以戲曲人物借古論今，也可視為另一種現(xiàn)實觀照。郭沫若就曾評價道：“（關(guān)良）挹取畫材，雖在艱難困苦生活中，不忘他是一個中國時代畫人所應有的使命，他的心情，正如他的水墨戲圖《打鼓罵曹》一樣的慷慨但又如嘉陵江中激流奔放，從他的作品中，可以見他的人格高，畫格更高。他的作品充滿了人生感，估定歷史價值，絕不是‘幫閑’‘消遣’所能范疇的?！?/p>