“摹照畫”在創(chuàng)作中的反復(fù)出現(xiàn)，以及被“旁觀者清”的“吐槽”，讓當(dāng)下的繪畫在強(qiáng)化現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中，以無法躲避的攝影面對及對其的知與不知中，經(jīng)歷著對藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)尊重的自律與創(chuàng)造表達(dá)的挑戰(zhàn)。

在攝影出現(xiàn)之前的西方繪畫，之所以受寵，在于其想象及再現(xiàn)的強(qiáng)大和沒有與其競爭的獨一無二。而攝影在充滿變革的19世紀(jì)的出現(xiàn)，不僅為人類提供了觀看世界的新方法，而且從時間和對一切事物“一視同仁”的民主性、以及對日常生活的關(guān)注，亦如現(xiàn)實主義的繪畫，超越了單純?yōu)闄?quán)貴服務(wù)的新古典繪畫而受到歡迎。雖攝影幼年曾有“畫意攝影”的經(jīng)歷，甚至被看做是攝影對繪畫形式的“挪用”。但在今天來看，并非主觀所愿，而是想為取得一個藝術(shù)的身份，在遭受話語權(quán)的擠壓之中、所被繪畫綁架的依附。

繪畫和攝影的糾葛，究竟是形式的美學(xué)或意味？還是心靈意指的穿透？似乎其之間的互涉，主在前者而非后者。攝影與繪畫在形式感或表達(dá)的某些相通之處，既因兩者表象元素的共性和形境意指的頗多相似，也有源于人的心理“通感”所產(chǎn)生的相互感知。由于兩者工具之差和呈現(xiàn)方式的不同，其本體表達(dá)的尺度與生成及評價的方式，也有著質(zhì)的不同。攝影作為社會現(xiàn)實的“時間切片”，要受到瞬間與客觀的存在和是否在場的外在約束。而繪畫的獨特，在于其基于生活的想象與虛擬的再造，因而可以不受攝影所具有的外在約束。但兩者共有的對人性、良知、情感與真實自然的敬畏底線，決定著其啟迪的力量與存在的價值。所以繪畫的“虛擬”與攝影的“實取”，從各自經(jīng)典的角度，都有著意義上的“以一當(dāng)十”和不分高下的價值。

當(dāng)攝影走出一張肖像，需要十幾分鐘的技術(shù)限制和升級的抓拍方式及回歸本體的識見，以“自覺”關(guān)注社會的獨立發(fā)聲和見證歷史、人性及重大事件。并在災(zāi)難風(fēng)險極具的戰(zhàn)場，以“逆行”而毫不掩飾并得之不易的直擊，展示出紀(jì)實攝影“為史留證”的歷史印記與視覺真實的啟蒙認(rèn)知。其表達(dá)亦如培根所說“繪畫是某人的精神系統(tǒng)投射到畫布上的一種方式”一樣，有識見意義的紀(jì)實攝影，同樣成為多義的識見與實踐積淀支持下的精神投射。其瞬間也必然反映出人與人、人與自然關(guān)系的密切關(guān)聯(lián)，以及在復(fù)雜的現(xiàn)場，進(jìn)行的現(xiàn)實判斷與實據(jù)留存的獨一無二。今天當(dāng)我們不斷地對藝術(shù)的經(jīng)典進(jìn)行回望之時，深刻地體會到藝術(shù)的表達(dá)不僅僅只是有意味的形式，而是在這些形式之上的內(nèi)涵與社會真誠呼應(yīng)的所得。是源于“藝術(shù)和社會處于一種連鎖反應(yīng)般的相互依賴的關(guān)系之中”（阿諾德·豪澤爾）的、有著認(rèn)知高度的意義識見。

識見作為藝術(shù)表達(dá)的靈魂和首當(dāng)其沖的前提，在古今中外的繪畫的長期發(fā)展中，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，無論是契合時代還是本體自律，在有價值的創(chuàng)造中，不僅蘊含著藝術(shù)家對現(xiàn)實與歷史關(guān)系的思考及從藝的態(tài)度、技藝與才氣，更是一種在眾說眾行中的、能夠異于別人、又有正能的擔(dān)當(dāng)和表達(dá)的形意契合特例獨行。這種有著如梁楷、八大山人的智慧，還有列賓、王式廓把藝術(shù)形象的塑造，視如燃燒的生命?；蛳锟峦ㄟ^人類不屈的剛建形象，來捍衛(wèi)藝術(shù)的良知和原本的真實。以及珂勒惠支、周思聰在艱辛探索形意的契合及梵高、畢加索在各自不同形式的語言中，也以現(xiàn)實生活作為源泉的轉(zhuǎn)換而表達(dá)的自我發(fā)聲。亦如攝影中“決定性瞬間”與“非決定性瞬間”主導(dǎo)下的現(xiàn)實建構(gòu)與人性關(guān)注，在《火從天降》中對戰(zhàn)爭野蠻殘酷的控訴，而引發(fā)戰(zhàn)爭的終止。在《水俁病》《工業(yè)的痕跡》中揭示的工業(yè)污染對環(huán)境與生命的傷害，而引發(fā)對生存環(huán)境的治理。在《SARS病房》對“醫(yī)者仁心”所具有的無法抗拒的雕塑般見證。使這些看似對現(xiàn)實“挪用”而不可重復(fù)的瞬間，不僅呈現(xiàn)出識見的知覺把握與表達(dá)的視覺力量，而且不斷地引發(fā)人類良知的回憶、思考和警醒。

藝術(shù)存在價值的高低，在于啟迪人類的認(rèn)知與表達(dá)的持續(xù)拓展。而對藝術(shù)作品的挪用（包括對表達(dá)方法的承續(xù)），不僅需要轉(zhuǎn)化為更有價值的、促使認(rèn)知發(fā)展的新視角、新思考。也需要如影視創(chuàng)作對文學(xué)名著“挪用”時對著作權(quán)規(guī)則的敬畏與視覺性的再造。如果從繪畫性角度看德國現(xiàn)代畫家格哈德·里希特的照片繪畫，其通過恍惚感的繪畫語言，來體悟和見證殘缺與不清晰的“壞照片”中，所存在的現(xiàn)實與歷史記憶，在形態(tài)的意象解讀上，有著對時間移動與漸去交織短暫的若即若離。那么，對攝影的淺知與體驗受限的“照”搬，不僅有繪畫想象與表達(dá)創(chuàng)造的缺乏，更有對藝術(shù)本體的“靈魂”即缺少尊嚴(yán)的自我識見或?qū)ι剿畟鹘y(tǒng)表達(dá)智慧的堅守與承續(xù)。

盡管藝術(shù)的表達(dá)，因形式不同，不僅有著繪畫自身在發(fā)展中相互之間的識見與借鑒，在表達(dá)中的語言承續(xù)和出新。而同為視覺藝術(shù)的繪畫和攝影，也會出現(xiàn)形式并不違規(guī)的借鑒。但當(dāng)下的某些繪畫對攝影并非借鑒的“摹照”（包括對繪畫中肢解式的拼接），和攝影之初對繪畫挪用時的委曲求全不同?？此朴兄挥跋癜鼑皩D像依賴的惰性，實際是缺少了像王式廓、石魯那一代藝術(shù)家的現(xiàn)實生活體驗與藝術(shù)表達(dá)的識見和共情共知的想象力與精神互滲的感染力。而繪畫要走出近30年的圖像化，不僅僅只是靠“繪畫性”的表達(dá)，還需要走出畫室，沉浸于現(xiàn)實生活之中的真誠與在“一線”生存的“感同身受”。并通過獨立的識見與繪畫性的形意，整合為被公眾理解和接受的、并非只有形式的沖擊和程式化淺美或趣味虛無的不可解知。

任何藝術(shù)在發(fā)展中，免不了因技術(shù)與識見的缺失，而形成階段性發(fā)展或被識見所挑剔的“短板”。如攝影因技術(shù)限制的擺拍或非本體的重構(gòu)，或歷史上某些畫家對暗箱的利用等等。問題在于如何看待和勇于克服這些在本體發(fā)展中，因技術(shù)與認(rèn)知所不應(yīng)有的短板，為人類留下有堅韌而睿智的認(rèn)知與強(qiáng)大的思考引領(lǐng)下的深度表達(dá)。

尊嚴(yán)是一種精神的內(nèi)涵和對本體表達(dá)有著清晰識見的堅守。繪畫和攝影究竟是誰影響了誰，在今天可以識見但無須糾結(jié)其上下高低。重要的是破除技術(shù)的偏見和對“低審美”作品的認(rèn)知，尊重藝術(shù)“表達(dá)工具的公平性”及對人性、良知與情感共知的前提。以“認(rèn)清自己長短”的識見和把握各自本體的形式，去傳遞有真誠、有質(zhì)性的表達(dá)，才能體現(xiàn)出本體的特征和價值的尊嚴(yán)。而各種含糊不清的挪用，在“網(wǎng)連天下”的便捷與公眾辨識度的提升，以及尊重藝術(shù)著作權(quán)的當(dāng)下，程式化的愉悅、唯美、炫技的不真誠都難以認(rèn)可之際，何況缺乏創(chuàng)作本體規(guī)律及唯技術(shù)無識見、無尊重的抄襲。

社會文明發(fā)展的包容與藝術(shù)相互的交融，并不等于讓無識見和缺乏道德自律的“病毒”過度侵襲。因而反省自身，堅守想象與創(chuàng)造的初心及時代生活之源的強(qiáng)大動力，以技藝支撐的高度識見和真誠的表達(dá)，才會韌行致遠(yuǎn)，而彰顯繪畫表達(dá)的尊嚴(yán)。 （作者為藝術(shù)評論家）