作者：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、研究員 王馗

《王貴與李香香》從敘事長詩改編成秦腔現(xiàn)代戲，極具挑戰(zhàn)意義。敘事長詩《王貴與李香香》的獨特性在于，創(chuàng)造性地通過陜北民間信天游形式，為中國新詩發(fā)展提供了展現(xiàn)民間立場、描摹民間情感、張揚民間理想的高峰之作。事實上，隨著時代的發(fā)展，這段革命歷史甚至這首長詩所傳達的文學趣味、理想信仰，對于今天的人們來說，似乎已經(jīng)很難體味。秦腔的改編創(chuàng)作立足于當代，回頭觀照中國革命歷史，用真切的形象質(zhì)感，再現(xiàn)了一個時代的風情風貌與純真純粹。

這樣的創(chuàng)作所面臨的困難，不僅是如何將王貴、李香香變成鮮活的藝術(shù)形象，也不僅是將一段簡單的愛情故事、革命歷程，擴容成生動的戲劇表達，還需要保持長詩的經(jīng)典性，來實現(xiàn)藝術(shù)高峰的再創(chuàng)造。秦腔《王貴與李香香》緊緊聚焦“咱們鬧革命，革命也是為了咱”的長詩主旨，承襲了長詩用民間視角來透視人與革命關(guān)系的藝術(shù)辯證法則，同時，用濃郁的民間風格來重造秦腔的劇詩文學。該劇鮮活的語言，將李季長詩作為敘述體嵌入戲劇結(jié)構(gòu)，找到了秦腔與西北大眾相契合的文化本源，做到了鄉(xiāng)土詩意的流暢宣敘。

信天游作為西北重要的民歌形態(tài)，是西北民間世代相承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更是中華民族肇自久遠的文學表達。它比方于物，托事于情，借助外在世界的寄托化喻，委婉含蓄、酣暢淋漓地傳達人的自我心靈。秦腔《王貴與李香香》的文學表達，除了保持戲曲自有的敘事、抒情等藝術(shù)法則外，還借用信天游的比興手法，為戲曲文學染上了濃郁的、極具民間個性的秦風秦韻色彩。例如“頭頂人家的天來腳踏人家的地，站著坐著都受人家的欺；山坡上的谷子圪登登的個青，掌柜的貪心沒有個盡”“發(fā)一回山水沖一層泥，交一回親親脫一層皮；井臺上苦等哥哥面，我的好人你在哪里”“馬蹄落地嚓嚓響，山風吹來陣陣涼，戰(zhàn)士心急熱汗淌，恨不得腋下生翅膀。白生生的蔓菁一條根，莊戶人和赤衛(wèi)隊一條心，聽說親人打進村，家家戶戶開柴門，捧出隔年棗表表咱的心”等，耐人尋味。

這些取自信天游的劇詩，或點綴于一段唱腔，成為民間趣味的典型標識；或直接渲染情境，展示民間風格的表達邏輯；或前后連貫，在劇詩音韻轉(zhuǎn)接中，形成鋪排有序的敘事形式。在再現(xiàn)李季長詩的基本特色時，也讓秦腔板腔體文學結(jié)構(gòu)，增加了民間詩歌的意境、俚曲鄉(xiāng)音的韻律。這種文學表達，將現(xiàn)代戲曲的文學創(chuàng)作直接追溯到中國傳統(tǒng)詩歌的精神本源，正如《詩大序》在闡釋詩之“四始”時，強調(diào)“以一國之事系一人之本，謂之風”。如此，以西北土風為基礎(chǔ)的人情表達，再次為秦腔文學注入了原生活力，以及藝術(shù)持續(xù)生長的鄉(xiāng)土品質(zhì)。

尤其值得一提的是，秦腔《王貴與李香香》在保持劇詩鄉(xiāng)土詩意追求的同時，尋繹著男女兩個主要形象的悲歡離合，始終聚焦于王貴與李香香在面對愛情被威脅、欺凌和破壞時的生命主體意志。單純的男女人際關(guān)系在詩歌語言的地域化渲染時，流露出人與環(huán)境的詩意推進，形象符號變成詩的意象，劇作成為浪漫、寫意、靈動的鄉(xiāng)土詩劇。在《一個妹子一個大》的一場“井邊相會”中，香香的腳印引動了王貴對于性與靈的青春暢想?！皵?shù)著梅花心花開”的王貴，“循著腳印一路走著，不覺尋到了香香的腳跟前”。簡單的一句舞臺調(diào)度，演繹出一對青年基于生命沖動而締結(jié)的浪漫愛情。同樣是一串腳印，“露出了奸笑的崔二爺”卻暴露了“井臺邊偷看了一場戲，心忌恨小男女狗扯羊皮”的嫉妒與仇恨。由此，在《掏苦菜》一場“菜地相見”中，表現(xiàn)出低劣粗俗的強盜邏輯。在這場戲中，隨著崔二爺“彩禮已送到你家門”的唱詞，接入“那一邊，崔府送彩禮的人來到香香家窯前”的“媒婆提親”場面，來展現(xiàn)同一時間的李德瑞為女兒拒婚的農(nóng)民本色，形成父女同情共命的生命本色。

這種用行動、場面來回應(yīng)鄉(xiāng)土劇詩的藝術(shù)創(chuàng)作，以及所表達的純粹詩意、明朗態(tài)度，展現(xiàn)出以“一人之本”透視“一國之事”的觀照與升華。單純個體的生命成長，便與三邊革命歷史背景緊密結(jié)合起來，為鄉(xiāng)土詩劇賦予了革命史詩的色彩。劇中判若涇渭的階級群體在人性化的抉擇中，被清晰地分隔開來，詮釋出特定歷史階段中社會階層分化，乃至實現(xiàn)革命啟蒙的必然趨向。簡單的男女愛情，被鑲嵌在上世紀三十年代土地革命的背景下；悠長的抒情與敘述，成為一個時代里中國農(nóng)民生活和理想的集體記憶。

秦腔《王貴與李香香》凸顯出來的民間個性和鄉(xiāng)土風格，不僅體現(xiàn)在劇詩和形象表達中，更體現(xiàn)在主創(chuàng)者對舞臺視覺的選擇方面。該劇通過歌隊的設(shè)置，在舞臺和劇場中，構(gòu)建起多維視覺映像。這樣，既形成了黃土高原溝壑縱橫的生態(tài)形態(tài)，也讓演員在歌隊之間、樂池上下靈活游走，使表演在廣場藝術(shù)感十足的場域中充分流動起來。特別是一架鋼琴和數(shù)十人的歌隊，以高度間離的形式，讓秦腔所表達的一段愛情故事，映襯于中性的現(xiàn)代歌唱中，形成花開兩朵、各表一枝的敘事空間。

《革命是個好東西》一場戲中，舞臺上莊嚴肅穆的歌隊合唱，襯托出王貴的心理空間和活動情境。羊群、人群都是通過他與歌隊之間的轉(zhuǎn)接和對話，來升華走向覺醒的青年對于革命的理解、接受和信仰。此時的舞臺上，秦腔再現(xiàn)故事，歌隊表達敘述；秦腔核心樂隊渲染故事情境、表達人物心理，鋼琴訴諸理性宣敘、引發(fā)現(xiàn)代觀照，彼此交織，相得益彰，時空自由轉(zhuǎn)化，情感古今呼應(yīng)。由此，王貴與李香香的愛情故事，就真切地回應(yīng)了李季長詩所要表達的文學境界，也持續(xù)推進了一個既往的革命故事在當代審美中的回歸。秦腔改編，將長詩成功推進到戲曲的藝術(shù)高度，革命經(jīng)典也實現(xiàn)了戲曲的經(jīng)典再造。

秦腔是西北大戲，其生態(tài)文化空間多元、豐富。舉凡戲曲涉及的形態(tài)類型從小戲到大戲，涉及的題材類型從生活戲到袍帶戲，在秦腔中均能找到經(jīng)典劇目例證。這正顯示出秦腔受眾群體的豐富性。當鋼琴伴奏的合唱形式，與秦腔的唱做表演雜糅在一起時，不是兩種藝術(shù)的彼此削減，而是讓秦腔在現(xiàn)代劇場觀照中得到淋漓盡致地釋放。舞臺上，由兩種音樂、兩種表演共同建構(gòu)出張力懸殊的藝術(shù)空間，讓秦腔傳統(tǒng)的韻味成為劇場聚焦的審美對象。幾乎在一桌二椅最純粹的場面中，把秦腔的詩樂歌舞之美表達了出來。

這種異質(zhì)融合所帶來的現(xiàn)代質(zhì)感，很好地解決了秦腔受容于現(xiàn)代劇場的局限，最大限度地釋放了秦腔傳統(tǒng)的優(yōu)勢。這樣的創(chuàng)作，來自于寧夏秦腔“現(xiàn)代秦腔”的藝術(shù)理念，更來自于導(dǎo)演張曼君在“三部曲”的相續(xù)創(chuàng)造中不拘一格的創(chuàng)作思維。當然，這樣一部秦腔現(xiàn)代戲，在舞臺形式和敘事結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出的唯一，或許只適用于李季長詩所表達的特定故事和藝術(shù)風格。對于有著數(shù)百年藝術(shù)傳統(tǒng)的秦腔而言，“現(xiàn)代”最直接的訴求，即是讓秦腔的古老藝術(shù)傳統(tǒng)作為劇場藝術(shù)活在當下和未來。這樣的唯一，恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)獨立個性的必然結(jié)果。（王馗）