寂靜的冬天（油畫） 2017年 聶赫夫

相信在很多人看來(lái)，由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦的“學(xué)院繪”當(dāng)代青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行思考和行動(dòng)的一次再記錄。

我國(guó)有著廣泛的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫的歷史認(rèn)同，在當(dāng)今的文化藝術(shù)生態(tài)圈中，既有老一輩美術(shù)事先驅(qū)的深遠(yuǎn)影響，也有正活躍在當(dāng)下的一批中青年寫實(shí)油畫創(chuàng)作者的耕耘。他們憑借飽滿的熱情和對(duì)社會(huì)、對(duì)生活深刻的認(rèn)識(shí)，不斷啟迪著新的思維廣度和創(chuàng)作深度。他們要求藝術(shù)靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，從生活中發(fā)現(xiàn)真善美，主張創(chuàng)作思維的客觀性，回避虛無(wú)主義，結(jié)合現(xiàn)實(shí)，貼近生活，無(wú)所謂造型語(yǔ)言和潮流樣式發(fā)生何種質(zhì)變，這樣的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)體現(xiàn)了一種高尚的人文主義情懷的文藝精神。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義油畫具有廣泛的包容性，對(duì)于不同的技巧、形式以及藝術(shù)觀念都試圖積極地融合和提取，保留最新鮮的藝術(shù)創(chuàng)作萌芽，使得現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)生態(tài)始終具有最貼近時(shí)代脈絡(luò)的生命力和表現(xiàn)力。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的真實(shí)性在12世紀(jì)宋朝時(shí)已發(fā)展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實(shí)主義的巔峰，以后就開(kāi)始轉(zhuǎn)向主觀情趣的抒發(fā)，在意境和形式上達(dá)到“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界。而隨著時(shí)代對(duì)筆墨之趣層層疊加的種種時(shí)間圖層，使中國(guó)繪畫的民族性經(jīng)歷著思想方式的多元化、創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化和技術(shù)范式的多層化造型，這一趨勢(shì)逐漸演變?yōu)榫哂懈鄰?qiáng)調(diào)意境和觀念的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫。當(dāng)代中國(guó)油畫藝術(shù)的存在離不開(kāi)本民族價(jià)值的體現(xiàn)，這同樣也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)油畫得以生存的根本。

“學(xué)院繪”當(dāng)代青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展即是在現(xiàn)實(shí)主義學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，蓬勃發(fā)展起來(lái)的青年藝術(shù)團(tuán)體。年輕藝術(shù)家的身份使他們擁有著敏銳的社會(huì)嗅覺(jué)，深入發(fā)掘社會(huì)生活中的問(wèn)題和現(xiàn)象，這應(yīng)該是我們所最為關(guān)注的。數(shù)年的學(xué)院深造經(jīng)歷，讓我們意識(shí)到藝術(shù)在某種邏輯上是技術(shù)與感官的融合；然而在情感上，藝術(shù)更像是創(chuàng)作主體和情感的雙向救贖，既需要滿足情感，又要學(xué)著在創(chuàng)作中拿捏情感所帶來(lái)的過(guò)度表達(dá)。因此現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路可以幫助我們校正這些尺度，就像羅杰·加洛蒂在《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的概括，即“把辯證唯物主義的根本原理移植到美學(xué)領(lǐng)域中來(lái)”，我們的初衷和本心即是進(jìn)行樸素的、唯物的創(chuàng)作行為。

不可回避的是，青年藝術(shù)家正身處藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中最為熱烈和復(fù)雜的思想碰撞時(shí)期，我們每一個(gè)人的處境又何嘗不是這樣模糊或未知。對(duì)于年輕人而言，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路怎么走、畫什么，我想這個(gè)問(wèn)題并非沒(méi)有答案，但如何去做是困擾很多人的事?，F(xiàn)實(shí)主義就一定是描繪現(xiàn)實(shí)嗎？我認(rèn)為，第一，現(xiàn)實(shí)主義繪畫不一定是一個(gè)“描繪”的角色，這樣會(huì)讓很多人忘記藝術(shù)來(lái)源于創(chuàng)造，而非再現(xiàn)，這一點(diǎn)也是鄭藝教授生前在教學(xué)上最為注重的；第二，現(xiàn)實(shí)主義繪畫針對(duì)的也并非一定局限于狹義上的“現(xiàn)實(shí)”，而是現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的人或事在藝術(shù)家意識(shí)中留下的映射，進(jìn)而再以貼近真實(shí)的創(chuàng)作形式去反映觀點(diǎn)或提出疑問(wèn)。可以說(shuō)這一點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的一個(gè)難點(diǎn)，因?yàn)樗噍^于其他流派或主義多了一系列的創(chuàng)作邏輯，它對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的敏銳捕捉和回饋是一件作品有效與否的重要一環(huán)。

而從觀眾角度出發(fā)，他們也應(yīng)該有自由從藝術(shù)當(dāng)中獲取靈感和啟發(fā)的權(quán)利，量化的東西在精神領(lǐng)域顯然是腐朽的，我們應(yīng)該有足夠的度量，讓現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)繼續(xù)朝著生活化、單純化的方向發(fā)展，這與人們生活內(nèi)涵的演變是相輔相成的，簡(jiǎn)單的物象緊扣越來(lái)越簡(jiǎn)約化的生活，空曠而靜謐的空間象征著“上一個(gè)”意義上的城市狀態(tài)。我們構(gòu)建的一切，無(wú)非是在豐富著我們的靈魂和記憶，而描繪這些，我崇尚更為簡(jiǎn)化和直白的手法，進(jìn)而抽離不真實(shí)和過(guò)于“時(shí)效性”的東西，我希望我所創(chuàng)造出來(lái)的作品，能像歷史與時(shí)空一樣，僅僅留住最為框架的東西，就像我一直強(qiáng)調(diào)的，故事的真實(shí)性在于濾掉種種浮動(dòng)多變的成分，把一個(gè)客觀冷靜的環(huán)境氯漂出來(lái)，呈獻(xiàn)給觀眾，讓他們有足夠的自由去附上自己的回憶和故事，也許只有意識(shí)中最為強(qiáng)烈的信仰和記憶里最具有表現(xiàn)力的思想慣性，才能給藝術(shù)家和觀看者理由，在迷霧中尋求更廣闊的空間。