北宋 喬仲常 后赤壁賦圖之一、二 美國(guó)堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術(shù)館藏

在以文學(xué)作品為創(chuàng)作題材的繪畫作品中，有一類是用來(lái)對(duì)文字內(nèi)容加以圖解的，如大英博物館所藏的顧愷之《女史箴圖》等。其特點(diǎn)是畫面一般采用多段式描繪，常將原文分割為多個(gè)片段，書寫在畫面中的相應(yīng)位置以起到指示的作用，在地位上完全從屬于文本，類似于“配圖”。還有一類是將圖像與文字并置，如美國(guó)大都會(huì)博物館所藏的李公麟《孝經(jīng)圖》等。其特點(diǎn)是文字一般不被割裂，采取一文一圖的方式描繪原文中的特殊情節(jié)或整體意涵。但這類作品如果離開文字的指示，仍然難以使人辨認(rèn)出畫面所描繪的具體內(nèi)容，因此并未完全擺脫對(duì)于文本的依賴，整件圖文作品的性質(zhì)類似于“插圖繡像本”。①《赤壁圖》則與這兩類作品存在著本質(zhì)上的不同，因?yàn)榻^大多數(shù)《赤壁圖》在畫面上并沒有出現(xiàn)相關(guān)的原文作為對(duì)題材的指示，而是單純通過(guò)其畫面來(lái)讓觀者識(shí)別出所描繪的文本內(nèi)容，可見《赤壁圖》在性質(zhì)上屬于“詩(shī)意畫”，而非“插圖”或“配圖”。我們這里所說(shuō)的“詩(shī)意畫”是指那些表現(xiàn)特定文本意涵，同時(shí)可以令觀者通過(guò)畫面辨識(shí)題材并回想起原文的繪畫作品，其畫面與文本之間的關(guān)系可以是嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的，也可以只是概括性或暗示性的。②但無(wú)論作者如何將畫面與文本之間的關(guān)系進(jìn)行模糊化，都必須在一定的尺度范圍之內(nèi)，以免觀者對(duì)畫作的題材產(chǎn)生誤解。因此《赤壁圖》雖然是“詩(shī)意畫”，卻同樣需要像插圖或配圖一樣將文本內(nèi)容加以視覺化表達(dá)，而由于“詩(shī)意畫”可以為畫家提供相對(duì)較大的發(fā)揮空間，也可以借此展現(xiàn)畫家們對(duì)于文本的不同理解。

兩則早期的《赤壁圖》題詠

歷史上第一幅《赤壁圖》究竟是何時(shí)在何種背景下被創(chuàng)作出來(lái)的，如今恐怕已經(jīng)難于查考。衣若芬在列舉文獻(xiàn)記載中可能創(chuàng)作過(guò)《赤壁圖》的宋代畫家之后，引用周紫芝(一○八二—？)的《題齊安新刻雪堂圖》和釋寶曇(一一二九—一一九七)的《為李方舟題東坡赤壁圖》兩則題詠，證實(shí)至遲在南宋初年，有關(guān)蘇軾故事的繪畫作品便已經(jīng)出現(xiàn)了。③然而遺憾的是，衣若芬在文章中并沒有對(duì)這兩則題詠的不同性質(zhì)加以區(qū)分，也沒有利用這些材料對(duì)《赤壁圖》的早期視覺形態(tài)加以討論。周紫芝所題詠的作品雖然與蘇軾有關(guān)，但從圖名便可以知道畫面描繪的中心并非赤壁，而是蘇軾當(dāng)時(shí)居住的雪堂。通讀全詩(shī)也可以發(fā)現(xiàn)，其中歷數(shù)了蘇軾一生中的多個(gè)代表性事件，而并非只針對(duì)他的赤壁之游。在畫作已經(jīng)不存的情況下，無(wú)法確定其與我們所要討論的《赤壁圖》之間存在何種關(guān)系。但釋寶曇的題詠在性質(zhì)上就完全不同了，這可能是我們目前能夠見到的最早的一則《赤壁圖》題詠，而且其所針對(duì)的也肯定是一幅描寫蘇軾赤壁之游的畫作：

“大江赤壁黃州村，魚龍吹雪波濤渾。

嗎腥風(fēng)不洗賊臣淚，暗濕官樹旌旗昏。

城南啞啞一笑入，愁日動(dòng)地回春溫。

夜闌魑魅不敢舞，璧月如水舟如盆。

客親饋魚婦致酒，北斗可挹天可捫。

當(dāng)時(shí)跨鶴去不返，水仙王家真畫存。

百年畫史有眼力，東坡曉掛扶桑暾?！雹?/p>

北宋 喬仲常 后赤壁賦圖之三、四

從詩(shī)句中可以看出畫面上很可能出現(xiàn)了“月”和“船”這兩個(gè)元素，并描繪了洶涌的波濤，由于其中提到了“鶴”以及“客親饋魚婦致酒”的場(chǎng)景，因此所描繪的內(nèi)容應(yīng)該是蘇軾的《后赤壁賦》。

與釋寶曇差不多同時(shí)的南宋詩(shī)人王炎(一一三八—一二一八)所寫的《赤壁圖》題詠對(duì)于我們了解早期《赤壁圖》的面貌同樣很有幫助：

“烏林赤壁事已陳，黃州赤壁天下聞。東坡居士妙言語(yǔ)，賦到此翁無(wú)古人。江流浩浩日東注，老石輪囷飽煙雨。雪堂尚在人不來(lái)，黃鵠而今定何許？此賦可歌仍可弦，此畫可與俱流傳。沙埋折戟洞庭岸，訪古壯懷空黯然?！雹?/p>

從中不難推測(cè)出，這幅《赤壁圖》的畫面中應(yīng)當(dāng)包含有黃鶴、峭壁和洶涌的江水等圖像元素，表現(xiàn)的同樣是蘇軾《后赤壁賦》中的場(chǎng)景。⑥

早期文獻(xiàn)中所記錄的《赤壁圖》在面貌上多與這兩首詩(shī)中所反映的情況相類似，在形制上以橫卷為主，畫面中大都包含有月、船、峭壁和洶涌的江水等圖像元素，當(dāng)突出表現(xiàn)《后赤壁賦》時(shí)還會(huì)著重描繪黃鶴以呼應(yīng)文本，這些特點(diǎn)我們?cè)诖媸赖摹冻啾趫D》中同樣可以見到。

留存至今的早期《赤壁圖》數(shù)量并不多，有些明顯在作者和時(shí)代歸屬上存在問(wèn)題，但在分析這些早期《赤壁圖》的圖式時(shí)，真?zhèn)螁?wèn)題有時(shí)候并非居于首要地位。在較晚的摹本、臨本、仿本中，原作對(duì)于蘇軾文本的視覺表達(dá)方式仍然有可能得到忠實(shí)的反映，而這才是在此所關(guān)注的主要問(wèn)題。

南宋 馬和之 后赤壁賦圖 故宮博物院藏

現(xiàn)存的幾件早期《赤壁圖》

依照所傳稱的作者和年代來(lái)看，現(xiàn)存的《赤壁圖》中當(dāng)以美國(guó)堪薩斯納爾遜—阿特金斯博物館所藏傳為喬仲常(活躍于十二世紀(jì))所作的《后赤壁賦圖》為最早。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)這件作品的作者和時(shí)代仍有爭(zhēng)論，但陳葆真和衣若芬都認(rèn)為這件作品在圖文配置方式上透露出某些六朝繪畫的創(chuàng)作特點(diǎn)，如同我們?cè)谖墨I(xiàn)記載中所看到的，這種以分段方式描繪《后赤壁賦》的畫作正是早期《赤壁圖》的一種重要類型。⑦因此，這件作品在畫面形態(tài)上很可能真實(shí)的反映了早期《赤壁圖》的面貌。

通過(guò)對(duì)其圖式加以分析可以發(fā)現(xiàn)，畫家從賦文中選取了多個(gè)場(chǎng)景分段予以描繪，但這些場(chǎng)景彼此之間又保持著一定的關(guān)聯(lián)性，并未截然分開，作者似乎在嘗試將賦文中的不同段落統(tǒng)一成為一個(gè)場(chǎng)景。此外，畫中的蘇軾形象并沒有頭戴后世畫作中常見的“東坡巾”，對(duì)他的識(shí)別是依靠其較大的體量，以及在畫面中的主體地位。這兩點(diǎn)特征是這件作品與后世其他《赤壁圖》之間最為重要的不同之處。

北宋 楊士賢(傳) 赤壁圖 美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

故宮博物院所藏的馬和之(活躍于十二世紀(jì))《后赤壁賦圖》在畫面形態(tài)上則明顯不同于那件傳為喬仲常的作品。畫家并沒有從賦文中選取部分典型場(chǎng)景分段圖繪，而是只描繪了一個(gè)單一場(chǎng)景來(lái)涵蓋全篇的內(nèi)容。雖然畫面主要表現(xiàn)的是賦文中“適有孤鶴……掠予舟而西也”的段落，但在畫卷的起始部位其實(shí)還描繪了賦文中“霜露既降，木葉盡脫”的景色，在結(jié)尾部分也表現(xiàn)了原文中“江流有聲，斷岸千尺”的場(chǎng)景。只不過(guò)畫家在此將《后赤壁賦》中關(guān)于氣候和自然景象的描寫作為背景，與畫面的中心部分場(chǎng)景巧妙的融合在了一起，而沒有采取分段的方式。這種視覺表達(dá)方式顯示出作者對(duì)蘇軾原文的充分理解以及高度的概括能力，展現(xiàn)了高超的藝術(shù)造詣與精妙的構(gòu)思。若以“詩(shī)意畫”的定義來(lái)進(jìn)行評(píng)判，馬和之的這件作品可以說(shuō)是早期《赤壁圖》中最為精彩的一件。

武元直的活動(dòng)年代與馬和之大致相當(dāng)而略晚，不同之處在于他身處保留更多北方繪畫傳統(tǒng)的金朝。⑧以往學(xué)者對(duì)于這件現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的《赤壁圖》的研究，主要圍繞于對(duì)其作者的考訂，以及畫面風(fēng)格的地域歸屬問(wèn)題上，而衣若芬則敏銳的注意到：

“武元直的畫引發(fā)了我們關(guān)于《赤壁圖》與東坡「赤壁詞賦」之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的探討—除了以人物故事畫的方式，按照文意逐一圖寫的作品之外，我們?nèi)绾闻袛喈嫾耶嫷氖菛|坡的《前赤壁賦》？《后赤壁賦》？還是《念奴嬌?赤壁懷古》？”⑨

她在對(duì)畫面中的若干元素加以分析后進(jìn)而提出：

“武元直的《赤壁圖》其實(shí)是一有機(jī)的組合，它并不直接指涉東坡的哪一篇作品，而是呈現(xiàn)東坡赤壁之游的概念?！雹?/p>

南宋 李嵩 赤壁圖 美國(guó)堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術(shù)館藏

在此可以對(duì)衣若芬的說(shuō)法稍作修正，與其說(shuō)武元直的這件作品不直接指涉蘇軾的任何一篇作品，不如說(shuō)是將蘇軾這幾件關(guān)于赤壁的文學(xué)作品加以融合。畫家把兩篇《赤壁賦》和《念奴嬌?赤壁懷古》中對(duì)于赤壁風(fēng)景具有共性的描寫提取出來(lái)作為背景，而將蘇軾與友人泛舟的情景作為中心事件予以刻畫。

與此類似的一件傳為楊士賢(活躍于十一世紀(jì)下半葉至十二世紀(jì)上半葉)所作的《赤壁圖》現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館。學(xué)術(shù)界目前對(duì)于這件作品的作者和時(shí)代歸屬問(wèn)題還存在很大爭(zhēng)議，最為核心的分歧在于此作究竟應(yīng)該歸屬于北方傳統(tǒng)還是南方傳統(tǒng)，而這對(duì)于進(jìn)一步分析其畫面特征和創(chuàng)作方式的來(lái)源十分關(guān)鍵。雖然這件作品上偽印累累，而且?guī)缀蹩梢钥隙ń^非出自楊士賢的手筆，但由于上面鈐有一枚可靠的明初“典禮紀(jì)察司”半印，所以我們至少可以將這件作品的年代下限定為元代。正如學(xué)者們注意到的，這件作品在風(fēng)格上體現(xiàn)出與南宋中后期作品的明顯差異，因此無(wú)論其作者身在南宋抑或是北方的金朝，甚至屬于元代的“李郭派”，這件作品都應(yīng)該與武元直《赤壁圖》一樣被視作北宋傳統(tǒng)的延續(xù)。

通過(guò)對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，這兩幅《赤壁圖》都將赤壁描繪為陡峭的巨大山體，把蘇軾和友人所乘坐的一葉扁舟放置在波濤洶涌的江面之上，而在前景放置兩塊相比于赤壁較小的山體，并將水流一直延伸至遠(yuǎn)方。整體來(lái)看，二者構(gòu)圖大致呈“鏡像”關(guān)系，所包含的圖像元素也基本相同。除了作為主體人物的蘇軾和友人乘坐的小舟之外，這兩幅《赤壁圖》都對(duì)山崖與其上的高大松樹以及洶涌的江水加以著重表現(xiàn)。然而從兩篇《赤壁賦》的原文來(lái)看，赤壁上生長(zhǎng)的應(yīng)該是在秋天會(huì)“木葉盡脫”的落葉樹種，更為重要的是，蘇軾與友人泛舟之時(shí)所面對(duì)的景象恐怕不會(huì)是“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”或“江流有聲，斷岸千尺”，而更可能是“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”。因此，這些現(xiàn)象實(shí)際上反映出，這一時(shí)期的《赤壁圖》已不再將忠實(shí)地表現(xiàn)原文視為其首要任務(wù)，畫家們開始有意識(shí)的模糊畫面與文本之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而將《赤壁圖》處理為概念化的蘇軾赤壁之游。

目前有三件非常相似的《赤壁圖》存世。其中，現(xiàn)藏于美國(guó)堪薩斯納爾遜—阿特金斯美術(shù)館的一件傳為南宋畫家李嵩(一一六六—一二四三)所作；藏于故宮博物院和臺(tái)北“故宮博物院”的另外兩件則均無(wú)作者署名。三件作品在形制上略有不同，納爾遜本為團(tuán)扇，其余兩件均為斗方，但尺寸近似。從畫面上來(lái)看，三者所描繪的內(nèi)容基本相同，但在對(duì)具體物象的刻畫上又存在許多細(xì)微的差別。此外，納爾遜本與臺(tái)北本均以水墨淡彩繪成，而北京本則施以青綠，這也是一個(gè)顯著的差異。

在此以納爾遜本作為代表加以討論。作者采用了南宋典型的“一角半邊”式構(gòu)圖，從而造成類似特寫鏡頭的效果。畫面中除了在右上角設(shè)置了一塊暗示赤壁的崖壁外，并沒有其他的環(huán)境描繪。蘇軾與友人乘坐的小舟被放置在一片驚濤駭浪之中，水勢(shì)的兇猛使我們幾乎難以相信他們還能有飲酒作歌的閑情逸致。

南宋 馬遠(yuǎn)(傳) 畫水二十景局部之“子瞻赤壁” 臺(tái)北“故宮博物院”藏

雖然無(wú)法找到確切的證據(jù)來(lái)認(rèn)定納爾遜本的作者就是李嵩，不過(guò)從風(fēng)格特征來(lái)判斷，這件作品的確應(yīng)該創(chuàng)作于南宋時(shí)期，而另外兩件的時(shí)代則要相對(duì)晚一些。即使無(wú)法確定這三件作品之間的關(guān)系，至少可以確認(rèn)它們?cè)趫D式上擁有一個(gè)共同的來(lái)源，其版本面貌的豐富也正可以說(shuō)明此類作品在這一時(shí)期的《赤壁圖》創(chuàng)作中具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

武元直《赤壁圖》中對(duì)水紋的細(xì)致描繪基本上還只集中在畫面的中心部分，在遠(yuǎn)景部分則顯得相對(duì)簡(jiǎn)略，而在傳為楊士賢所作的《赤壁圖》中，則有接近一半的篇幅將精力全部放在對(duì)水紋的描繪上，以至于如果將這幅畫從中截為兩段，前段依然可以被看作一幅完整的《赤壁圖》，而后段則變成了宋代頗為流行的以水為創(chuàng)作主題的獨(dú)立作品。將其與李嵩《赤壁圖》放在一起，可以明顯看到兩者在水紋描繪方式上的高度相似性。無(wú)論是從所占畫面的比重，還是從作者的用心程度來(lái)看，水紋在這件李嵩《赤壁圖》中才是真正的主角。

南宋時(shí)期以表現(xiàn)水為主題的畫作頗為盛行，故宮博物院收藏的馬遠(yuǎn)(活躍于十二世紀(jì)下半葉至十三世紀(jì)上半葉)《十二水圖》是目前存世的此類作品中最有代表性的一件，而臺(tái)北“故宮博物院”也有一件傳為馬遠(yuǎn)所作的《畫水二十景》，雖然其創(chuàng)作年代很可能晚于南宋，但也可以反映此類作品的一般面貌。在這件作品中，作者在描繪“洞庭秋月”“錢塘潮”等著名的水景之外，還畫了“張騫乘槎”“太白騎鯨”這樣一些有機(jī)會(huì)表現(xiàn)水紋的典故，而全畫的起首一段正是“子瞻赤壁”。在武元直《赤壁圖》后所附趙秉文(一一五九—一二三二)《追和坡仙赤壁詞韻》中也有“回首赤壁磯邊，騎鯨人去，幾度山花發(fā)”這樣的詩(shī)句。將“東坡赤壁”與“太白騎鯨”這類典故相提并論。創(chuàng)作這樣“借題發(fā)揮”式的《赤壁圖》使畫家在表現(xiàn)蘇軾夜游赤壁的場(chǎng)景時(shí)，可以有機(jī)會(huì)充分展現(xiàn)他們高超的繪畫技巧。

從畫面處理上來(lái)看，現(xiàn)存的早期《赤壁圖》對(duì)于蘇軾文本的解讀各有特色，尚未出現(xiàn)明清時(shí)期《赤壁圖》中常見的程式化圖式，可以說(shuō)每一件都包含了作者的巧思。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)記載和傳世作品的分析可以看出，早期《赤壁圖》的圖式最初受到六朝繪畫的影響，對(duì)蘇軾的原文采取多場(chǎng)景分段式加以描繪，強(qiáng)調(diào)對(duì)于原文的圖解。此后則逐漸向單一場(chǎng)景式過(guò)渡，并且與文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系也變得越來(lái)越模糊。大約到南宋中后期，《赤壁圖》逐漸擺脫了對(duì)于文本的依賴，并與當(dāng)時(shí)流行的“水圖”相結(jié)合，成為獨(dú)立的繪畫題材，并在日后最終發(fā)展出了屬于自己的獨(dú)特視覺表達(dá)方式。

(本文作者郁文韜，系中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士)