格萊斯頓畫廊再度回歸巴塞爾藝術(shù)展香港展會 呈現(xiàn)多元藝術(shù)面貌

格萊斯頓畫廊(Gladstone Gallery)(紐約、布魯塞爾)將再次回歸巴塞爾藝術(shù)展香港展會，展位為1D02。作為國際領(lǐng)先的當(dāng)代藝術(shù)畫廊，近40年來，格萊斯頓畫廊在全球保持著超群的國際視野和獨(dú)特的前瞻性，致力為畫廊代理的藝術(shù)家提供在職業(yè)生涯中不斷成長的機(jī)會，并幫助他們獲得更大視野的關(guān)注。在此次博覽會期間，格萊斯頓畫廊將在近60件作品中，呈現(xiàn)包括馬修·巴尼、菲利普·帕雷諾、鄭曦然、伊麗莎白·佩頓、瓦格?！つ聢D、凱斯·哈林、及羅伯特·梅普爾索普等重要藝術(shù)家的代表性作品和新作。

格萊斯頓畫廊總監(jiān)蔡秉橋(Paula Tsai)表示：“格萊斯頓畫廊(Gladstone Gallery)多次參展巴塞爾藝術(shù)展香港展會，自創(chuàng)始至今，格萊斯頓畫廊保持著超群的國際視野、獨(dú)特的前瞻性與嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動者。近年來，格萊斯頓畫廊致力于為更多藝術(shù)家提供更為寬廣的平臺，創(chuàng)造東西方視野的聯(lián)通，包括馬修·巴尼(Matthew Barney)、伊麗莎白·佩頓(Elizabeth Peyton)等畫廊代理藝術(shù)家也將在中國舉辦大型展覽；格萊斯頓畫廊代理藝術(shù)家鄭曦然(Ian Cheng)、西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)、羅斯瑪麗·特洛柯爾(Rosemarie Trockel)、卡梅隆·詹米(Cameron Jamie)、Anicka Yi將參展即將開幕的第58屆威尼斯雙年展主題展——‘May You Live in Interesting Times(愿你生活在有趣的時代)‘。格萊斯頓畫廊希望能夠在香港這個重要的國際舞臺中呈現(xiàn)畫廊代理藝術(shù)家的創(chuàng)作全貌，為亞洲和全球的觀眾提供更為豐富的觀賞與收藏體驗(yàn)。”

被譽(yù)為當(dāng)今國際當(dāng)代藝術(shù)界最為重要的藝術(shù)家之一，即將于今年九月在北京UCCA當(dāng)代藝術(shù)中心舉行個展的藝術(shù)家馬修·巴尼(Matthew Barney)的攝影作品《CREMASTER 4: Field of the Ascending Faerie》將于展會期間呈現(xiàn)。這件作品包括兩張相片，來自于藝術(shù)家史詩性的創(chuàng)作系列“懸絲”，而作為該系列重要組成部分，這件攝影作品與五件大型電影作品一同探索了創(chuàng)造的過程，也體現(xiàn)了該系列閉合、自洽的美學(xué)體系。畫面中體現(xiàn)了劇中兩組主要人物。三位精靈朝下看著Loughton Candidate，為其指引前進(jìn)方向，也強(qiáng)調(diào)了貫穿《懸絲 4》整部電影的“上升”及“沉降”主題。而作為在材料及敘事語言層面與巴尼另一著名的創(chuàng)作、歌劇電影《重生之河》息息相關(guān)的作品，“水澆鑄”系列雕塑的第十件雕塑《Water Cast 10》也將于展會中出現(xiàn)。電影《重生之河》基于Norman Mailer1983年的小說《Ancient Evenings》，講述了以重生為主題的古埃及時期故事，這也激起了巴尼對于金屬作為雕塑材料歷史的強(qiáng)烈興趣。作品的抽象形式看起來如同金屬爆裂形成的結(jié)果，也像是水流運(yùn)動的結(jié)果。與古典青銅雕塑的分段創(chuàng)作方法不同，水澆鑄必須一氣呵成，整體成型。某種層面上，這樣具有圣物感的作品來自于一個完整的表演性創(chuàng)作行動。而該系列作品與《重生之河》在神話層面的連接，也構(gòu)建了與巴尼長期創(chuàng)作的宏大轉(zhuǎn)變及超越主題的聯(lián)系。

馬修·巴尼 Matthew Barney, Water Cast 10, 2015, 鑄銅 Cast bronze; 137.2 x 111.8 x 147.3 cm。

馬修·巴尼Matthew Barney, Cremaster 4: Field of the Ascending Faerie, 1994, 兩張彩色照片、自潤滑塑料框 2 C-prints in self-lubricating plastic frames; 上 Top image: 54 x 74.3 cm; 下 Bottom image: 64.1 x 54.3 cm。

即將于2019年第58屆威尼斯雙年展主題展亮相的藝術(shù)家鄭曦然(Ian Cheng)此次將呈現(xiàn)《Bob Thangka》唐卡作品，這也代表了BOB(Bag of Beliefs)宇宙體系的整個世界。BOB是鄭曦然全新人工智能生命體作品系列中的第一個生命體，其形式為一條不斷變化的巨蟒。這一系列作品推動了鄭曦然基于模擬科技發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐，并聚焦于個體在面對突發(fā)狀況及意外時的應(yīng)激性行為，探索了期待及感知這兩者之間的主觀區(qū)別。《Bob Thangka》這件作品引用了傳統(tǒng)藏傳佛教的唐卡藝術(shù)形式，是呈平面展開的藍(lán)圖，記錄了BOB的形態(tài)及設(shè)計(jì)方案。藝術(shù)家在這種獨(dú)特的繪畫形式中，反思了BOB人工生命體與精神性實(shí)踐的緊密聯(lián)系。

鄭曦然 Ian Cheng, BOB Thangka, 2019, 數(shù)字噴繪、紙Digital pigment print on paper; 152.4 x 114.3 cm; 含邊框 162.6 x 124.5 x 5.7 cm framed。

正在瑞士巴塞爾丁格利博物館(Museum Tinguely)舉行大型個展的法國藝術(shù)家西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)以紛雜而豐富的創(chuàng)作著稱，其作品常通過考察紀(jì)念碑、地景、遺跡及建筑等反思?xì)v史的意義，平行并置歷史結(jié)構(gòu)與生態(tài)環(huán)境及人類社會活動。他在2016年的作品《Untitled》中使用了美國俄亥俄州克利夫蘭印第安人棒球隊(duì)吉祥物“Chief Wahoo”的形象，并用絲網(wǎng)印刷技術(shù)將其印在以古典繪畫風(fēng)格繪制的遺跡風(fēng)景畫上，探索了發(fā)生在西方文明之內(nèi)的錯位、衰敗、異國情調(diào)主義及殖民主義等主題。蓋拉德的作品也將參加2019年第58屆威尼斯雙年展主題展。

西普里安恩·蓋拉德 Cyprien Gaillard, Untitled, 2016, 絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成油畫 Screen print on oil on canvas; 40.5 x 54.5 cm; 含邊框 41.9 x 55.2 x 3.2 cm framed。

同樣將參展第58屆威尼斯雙年展主題展的藝術(shù)家羅斯瑪麗·特洛柯爾(Rosemarie Trockel)在超過三十年的藝術(shù)生涯中批判性地探索了藝術(shù)的再現(xiàn)意義，并通過實(shí)踐探索了意義的人為構(gòu)成屬性。她一直在反抗特定而易辨的“藝術(shù)家風(fēng)格”，但其長期創(chuàng)作中可見顯著的女性身份及女性主義，高等藝術(shù)與手工藝的分野等。藝術(shù)家常將創(chuàng)作材料從其原有語境中剝離，再通過其創(chuàng)造充滿未知與幽默感的不同媒介作品。創(chuàng)作于2013年的平面作品《Midsummer》參考了二十世紀(jì)抽象繪畫的形式構(gòu)圖傳統(tǒng)，混合了羊毛及丙烯的創(chuàng)作材料則為抽象繪畫添加了精細(xì)的表面肌理，鼓勵觀眾以新角度解讀抽象形式。

羅斯瑪麗·特洛柯爾 Rosemarie Trockel, Midsummer, 2013, 綜合丙烯材料 Mixed acrylic material; 70 x 80 cm; 含邊框 71.8 x 82.2 x 6 cm framed。

正在紐約所羅門·R·古根海姆美術(shù)館(Solomon R. Guggenheim)舉行大型展覽的著名攝影藝術(shù)家羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)被公認(rèn)為是二十世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家之一，而其對于展現(xiàn)人體的興趣可以追溯至其1960年代末期時創(chuàng)作的拼貼創(chuàng)作中。在其最早的寶麗來作品中有一部分是與古典雕塑形象相似的裸體人像照片。而在其開始使用哈蘇相機(jī)之后，他拍攝的裸體人像迅速變得更為修長而立體。他嘗試用鏡頭捕捉的，是那些“完美”的身體。在以身體為主要呈現(xiàn)對象的作品《Alistair Butler》及《Clifton》中，藝術(shù)家鏡頭下以身體形成了獨(dú)特的形式主義構(gòu)圖方式，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的古典化創(chuàng)作意識及雕塑性創(chuàng)作傾向。

羅伯特·梅普爾索普Robert Mapplethorpe, Alistair Butler (局部 detail)， 1980, 銀膠照片 Silver gelatin print; 50.8 x 40.6 cm; 含邊框 61 x 58.4 x 3.2 cm framed。

正在格萊斯頓紐約畫廊空間舉行展覽的法國藝術(shù)家菲利普·帕雷諾(Philippe Parreno)此次將呈現(xiàn)紅色地毯裝置作品《6.00 PM》。作品中心處有一個以矩形方塊組成的大型畫面結(jié)構(gòu)，此結(jié)構(gòu)帶來一種視覺幻象：自然光從附近的一扇窗戶外透入，在地面上留下了影子；然而，這件作品必須要在無窗的空間內(nèi)展出，而“影子”也不會隨時間變化而發(fā)生改變?！?.00 PM》將一個特定的時間固定在空間中，邀請觀眾去思考觀看經(jīng)驗(yàn)的時間性和物質(zhì)性條件，強(qiáng)調(diào)了幻象的不尋常深邃特性。畫廊還將呈現(xiàn)帕雷諾在1996年首次展出的“Happy Ending”系列水晶燈作品，作為獨(dú)立的雕塑作品，《Happy Ending》的存在方式與某種超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)姿態(tài)相近，探索了缺席、軼失等概念，也指向了一種室內(nèi)的、與私人家庭生活有關(guān)的藝術(shù)體驗(yàn)。

菲利浦·帕雷諾 Philippe Parreno, 6.00 PM, 2000 – 2006, 地毯 Carpet; 尺寸可變 Dimensions variable。

出生于肯尼亞內(nèi)羅畢的藝術(shù)家瓦格?！つ聢D(Wangechi Mutu)最為知名的作品系列是聳動而帶有驚人畫面的非洲未來主義拼貼作品。穆圖創(chuàng)作中的開放式生態(tài)系統(tǒng)探索了性別、種族、戰(zhàn)爭、殖民主義、全球消費(fèi)主義問題，以及黑人女性身體的異域風(fēng)情化問題，旨在將這些神秘世界拓展為探索文化、心理及社會政治問題的場域。創(chuàng)作于2019年的架上作品《Even my old soul has an old soul…》將超現(xiàn)實(shí)、古怪以及誘惑性的元素以獨(dú)特方式結(jié)合，意圖將殖民話語遺留中的暴力暗涌、心理-性別緊張態(tài)勢，以及非洲及美國族群的普遍潛意識一一呈現(xiàn)。

瓦格希·穆圖 Wangechi Mutu, Even my old soul has an old soul…, 2019, 墨水、水彩、聚酯薄膜 Ink and watercolor on Mylar; 左 Left panel: 283 x 103.5 cm; 右 Right panel: 283.5 x 103.5 cm framed。

著名藝術(shù)家凱斯·哈林(Keith Haring)在生命晚期曾在繪畫時頻繁進(jìn)行拼貼創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。紙上作品《D-DAY FOR KEITH》便來自這一特殊時期，揭示了藝術(shù)家探索新創(chuàng)作姿態(tài)時罕見的創(chuàng)作方法。藝術(shù)史學(xué)家Anderson-Spivy曾指出：“在意識到其生命即將結(jié)束時，哈林想要實(shí)驗(yàn)的長期迫切愿望變得更加強(qiáng)烈?！倍鴦?chuàng)作于1986年的作品《Untitled》則是哈林職業(yè)生涯中極富代表性的成熟作品。日本墨的干練線條讓畫面中的動物變得生動，讓人想起哈林更為大型的公共藝術(shù)項(xiàng)目。狗曾以多種不同形態(tài)出現(xiàn)在哈林的創(chuàng)作之中，或與其他圖像共同組成簡短而連貫的敘事。哈林去世前進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作展現(xiàn)了他對不同創(chuàng)作媒介的不懈好奇心，也展現(xiàn)了他對性別、宗教、宗族不平等、經(jīng)濟(jì)、科技以及艾滋病等復(fù)雜主題的長期創(chuàng)作旨趣。

凱斯·哈林 Keith Haring, D-DAY FOR KEITH, 1988, 水粉顏料、墨水、拼貼、紙 Gouache, ink and paper collage on paper; 97.5 x 127.3 cm; 含邊框 105.4 x 135.3 x 3.8 cm framed。

凱斯·哈林 Keith Haring, Untitled, 1986, 日本墨、紙 Sumi ink on paper; 32.4 x 40.3 cm。

在過去的三十年中，托馬斯·赫賽豪恩(Thomas Hirschhorn)因極富批判性及社會關(guān)注性的創(chuàng)作美學(xué)而蜚聲國際。在長期實(shí)踐中，赫賽豪恩塑造了與異見狀態(tài)緊密相連的公共話語，并提供別樣的政治思考模式。作品《Pillar Fail》呈現(xiàn)了藝術(shù)家富有代表性意義的拼貼創(chuàng)作美學(xué)，持續(xù)探索了作為毀滅、創(chuàng)造、資本權(quán)力及霸權(quán)權(quán)力象征的遺跡意象。而在毀滅與創(chuàng)造關(guān)系中的張力不僅是政治性的，也反映了藝術(shù)家在世界中承擔(dān)的角色。

托馬斯·赫賽豪恩 Thomas Hirschhorn, Pillar Fail, 2018, 紙板、拼貼、硬幣、膠帶、金屬配件 Carboard, prints, coins, tape and metal fixtures; 240 x 160 cm。

生活于危地馬拉的藝術(shù)家薇薇安·蘇特(Vivian Suter)的多件作品將于展會期間呈現(xiàn)。蘇特將其大型浸入式抽象繪畫視作對其身處的危地馬拉熱帶雨林的反應(yīng)。在過去的三十年中，她在由熱帶雨林氣候浸潤過的畫布上創(chuàng)作色彩鮮艷的抽象繪畫作品——季風(fēng)、風(fēng)暴、赤道日照、當(dāng)?shù)氐膭又参锒荚谶@些畫布上留下了直接而獨(dú)特的印記。蘇特曾將自己的創(chuàng)作方法解釋為一種深邃的感官經(jīng)驗(yàn)：“我讓自己的意識在繪畫的時刻中彌漫，讓感官對畫布施加影響。我用雨水調(diào)和顏料，也在畫布上添加土壤。”她的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)了生命的循環(huán)發(fā)展規(guī)律，也強(qiáng)調(diào)了作品的有機(jī)物質(zhì)屬性。而其所堅(jiān)持的展示方式也與作品創(chuàng)作環(huán)境的生態(tài)系統(tǒng)相呼應(yīng)：盡管每幅作品都是獨(dú)立的，但這些緊密相連展示的作品整體形成了一種新的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。

藝術(shù)家羅伊·埃斯里奇(Roe Ethridge)的攝影作品往往以真實(shí)存在的事物去暗示或擾亂僅存在于理念中的事物。通過并置時尚商業(yè)大片中的模特、產(chǎn)品、廣告以及個人化圖像，埃斯里奇挖掘了普遍與個人領(lǐng)域之間的界限，創(chuàng)造看起來既熟悉又陌生、既懷舊又當(dāng)代的作品，并以幽默或諷刺的姿態(tài)重塑社會的固有界限。2018年的作品《Lip Stickers》代表了其對于攝影機(jī)制的持續(xù)探索過程：攝影能夠潛入個人領(lǐng)域，又能在同時延展自身，與集體經(jīng)驗(yàn)相交流。埃斯里奇在這幅作品中對數(shù)碼圖像與膠片圖像的同時使用，擾亂了圖像原本語境的意義，將畫面置于對藝術(shù)史及當(dāng)代流行文化的討論中，他通過這種方式重新定義了手機(jī)拍照時代，批判了圖像的泛濫，并模糊了業(yè)余藝術(shù)與觀念藝術(shù)的分野。

羅伊·埃斯里奇 Roe Ethridge, Lip Stickers, 2018, 染料昇華印刷、鋁板 Dye sublimation print on aluminum; 152.4 x 101.6 cm; 含邊框 156 x 105 x 4 cm framed。

格魯吉亞藝術(shù)家安德羅·維庫亞(Andro Wekua)擅長在記憶與幻想及歷史的界限之間創(chuàng)作碎片化的敘事、殘缺的物件及神秘的元-文學(xué)形象，而與其個人經(jīng)歷相關(guān)的眾多形象則在自傳式語境及宏大歷史語境之間游離?；谄鋭?chuàng)作的核心媒介——拼貼，維庫亞發(fā)展出一個獨(dú)特的創(chuàng)作主題：靈感來自于圣像的人物形象。創(chuàng)作此類作品時，藝術(shù)家在鋁板上不斷繪制、進(jìn)行拼貼工作、增減創(chuàng)作材料，以建構(gòu)新的形象及構(gòu)圖，并通過掩蓋、重塑或完全抹去畫面上最初的形象，以創(chuàng)造不同的意義。作品《Untitled (Ledersofa)》孤獨(dú)而讓人悚然，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一種憂愁情緒之中，并激發(fā)觀者對于維庫亞視覺世界的根本性語言——?dú)v史、回憶及幻想的交錯點(diǎn)的思考。

安德羅·維庫亞 Andro Wekua, Untitled (Ledersofa)， 2018, 油畫顏料、絲網(wǎng)印刷油墨、板 Oil and silkscreen ink on panel; 含邊框 87 x 127 x 2.9 cm framed。

德國藝術(shù)家帕洛瑪·瓦爾加·薇茲(Paloma Varga Weisz)通過其雕塑及紙上作品創(chuàng)造了與民俗傳說、宗教、當(dāng)代大眾文化及藝術(shù)史密不可分的藝術(shù)作品。她的作品既有成熟智性，又保有童趣；既與個人生活有關(guān)，又與集體記憶有關(guān)，不僅探索了日常熟悉事件的本質(zhì)，又帶領(lǐng)觀眾前往未知之地。在嘗試“捕捉腦海中一閃而過的畫面”時，藝術(shù)家通常集中注意力將圖像從頭腦中傳導(dǎo)至手上，再將圖像從水彩傳導(dǎo)至木材上，以此創(chuàng)作自由而如夢一般的畫作，創(chuàng)作于2018年的作品水彩作品《Lady in Black I》便是這樣創(chuàng)作的典型。而與其他作品相似，《coneman, burnt》也帶有一種中世紀(jì)美感，簡約的人物形象因?yàn)榧∧w上的紋路呈現(xiàn)而被賦予某種動物性的質(zhì)感，將傳統(tǒng)與當(dāng)代的紛雜特性融為一體。

帕洛瑪·瓦爾加·薇茲 Paloma Varga Weisz, coneman, burnt, 2018, 椴木 Limewood; 87 x 31 x 30 cm。

關(guān)于格萊斯頓畫廊

格萊斯頓畫廊(紐約，布魯塞爾)于1980年創(chuàng)立于美國紐約曼哈頓，創(chuàng)始人為全球最具影響力的畫廊主之一芭芭拉·格萊斯頓女士(Barbara Gladstone)。格萊斯頓目前在全球擁有4個空間，分別位于美國紐約與比利時布魯塞爾，是國際藝術(shù)界的最為權(quán)威的畫廊之一。近40年來，格萊斯頓畫廊在全球保持著超群的國際視野和獨(dú)特的前瞻性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動者。

格萊斯頓畫廊代理的藝術(shù)家涉及多種創(chuàng)作媒介，包括影像、裝置、繪畫與雕塑等，這些創(chuàng)作討論了豐富的社會議題，給予現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史更為層次多元的解讀。畫廊代理的藝術(shù)家包括：馬修·巴尼(Matthew Barney)、伊麗莎白·佩頓(Elizabeth Peyton)、安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)、凱·阿爾特霍夫(Kai Althoff)、施林·奈沙(Shirin Neshat)、托馬斯·赫賽豪恩(Thomas Hirschhorn)、艾米·希爾曼(Amy Sillman)、菲利普·帕雷諾(Philippe Parreno)、卡羅爾·杜漢姆(Carroll Dunham)、吉姆·霍奇斯(Jim Hodges)、維克多·曼(Victor Man)、阿羅拉和卡爾薩迪拉(Allora &Calzadilla)、RH·奎特曼(RH Quaytman)、薩拉·盧卡斯(Sarah Lucas)、羅斯瑪麗·特洛柯爾(Rosemarie Trockel)、達(dá)米安·奧爾特加(Damián Ortega)、西普里安恩·蓋拉德(Cyprien Gaillard)、安德羅·維庫亞(Andro Wekua)、鄭曦然(Ian Chang)和烏戈·羅迪尼(Ugo Rondinone)等；畫廊也代理包括羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)、凱斯·哈林(Keith Haring)及馬里奧·梅茨(Mario Merz)等重要藝術(shù)家的基金會與藝術(shù)遺產(chǎn)等。目前，格萊斯頓畫廊代理的中國藝術(shù)家包括黃永砯和郭鳳怡(1942-2010)。

自創(chuàng)立至今，創(chuàng)始人芭芭拉·格萊斯頓女士與代理藝術(shù)家建立了牢固的關(guān)系和深厚的信任，這也是畫廊堅(jiān)實(shí)發(fā)展的重要基石。作為當(dāng)代藝術(shù)界最具有影響力與話語權(quán)的畫廊主之一，芭芭拉·格萊斯頓女士除了經(jīng)營畫廊外，也作為一名國際知名的電影制片人，參與制作了包括馬修·巴尼和施林·奈沙等多位重要藝術(shù)家的重量級電影作品。

作為格萊斯頓畫廊的合伙人，麥克斯·法爾肯施泰因(Max Falkenstein)自加入畫廊的15年來，在代理藝術(shù)家的國際化以及畫廊在亞洲的推廣中做出了重要貢獻(xiàn)；同時，法爾肯施泰因也是打造格萊斯頓畫廊全球版圖——布魯塞爾畫廊空間的推手。畫廊的另一核心人物蔡秉橋(Paula Tsai)女士自2015年起開始擔(dān)任畫廊總監(jiān)，她曾于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)擔(dān)任首席策展人一職，是藝術(shù)史及專業(yè)策展領(lǐng)域的資深專家。蔡秉橋女士對于亞洲藝術(shù)界全面深入的洞察也進(jìn)一步推動了格萊斯頓畫廊的發(fā)展。