《千巖萬(wàn)壑圖》卷局部 龔賢

說(shuō)起金陵畫壇，先說(shuō)一段金陵往事。話說(shuō)秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，曾五次出巡，以彰顯至高無(wú)上的權(quán)威。走到金陵這個(gè)地方，幾個(gè)陪同的術(shù)士見(jiàn)四周山勢(shì)峻秀，地形險(xiǎn)要，就對(duì)皇帝說(shuō)：“金陵有天子氣?！鼻厥蓟蚀鬄椴粣?，立刻命人開鑿方山，引淮水穿過(guò)金陵，要把這股“王氣”給破掉，并將金陵改名“秣陵”?！帮鳌敝覆萘?，皇帝一句話，把風(fēng)水寶地貶為了牧馬場(chǎng)。但如今的南京城只保留了“秣陵路”一個(gè)地名，而且南京一口氣做過(guò)六朝的古都。

正在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“金陵盛跡——十七世紀(jì)的金陵畫壇”，便是梳理了明清時(shí)期金陵一代的繪畫脈絡(luò)。

畫壇與畫派

1368年，明太祖朱元璋建國(guó)之初，定都金陵，經(jīng)過(guò)20多年的建設(shè)，金陵人口逾百萬(wàn)，成為當(dāng)時(shí)世界上最大的都城?！熬鸽y之役”后，明成祖朱棣于1420年正式遷都至北京，金陵作為陪都存在。由于這里曾作為首都，最高統(tǒng)治者不喜歡元代文人畫，而喜歡南宋院體畫，因此有意識(shí)地征召“浙派”畫家進(jìn)入宮廷，遂形成李、劉、馬、夏的主流畫風(fēng)，極大影響了金陵地區(qū)收藏家的審美趨向。政治中心雖然北移，文化的影響卻并未馬上隨政府機(jī)關(guān)而北去，各色文人繼續(xù)在此地生長(zhǎng)繁衍。

尤其是在明清之際，金陵成為政治上極為敏感且十分微妙的地區(qū)。許多對(duì)清朝統(tǒng)治心懷不滿的明朝遺民，從四面八方匯聚到這座前朝“留都”，他們或是拜謁明太祖的陵墓，或是游訪前朝的遺跡，或是定居在此求生。這其中有一大批畫家，以金陵實(shí)景為參照，取法兩宋院體技法，追求筆墨的精致細(xì)膩效果，逐漸形成地域性繪畫群體，但此時(shí)尚未形成畫派。

一個(gè)繪畫流派的產(chǎn)生，既跟藝術(shù)傳承相關(guān)，又受到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展的影響。需要符合三個(gè)基本條件：一、風(fēng)格應(yīng)與其他畫家群體有顯著差異；二、擁有開山立派人物；三、具有延續(xù)性和傳承關(guān)系，至少要傳兩代。

由于金陵地區(qū)的畫家一直沒(méi)有形成一個(gè)較為統(tǒng)一的風(fēng)格，畫史上習(xí)慣以“金陵八家”相稱。“八家”之名，初見(jiàn)于康熙初年周亮工在《讀畫錄》中的記載，另有其他說(shuō)法，前后涉及的畫家有50位，但在畫史上一般只列出其中最有影響力的八位：龔賢、樊圻、吳宏、高岑、胡慥、謝蓀、鄒喆、葉欣。這次共展出40余位名家80余件套代表性畫作。

金陵八家與一枝獨(dú)秀

“金陵八家”中，龔賢是特例，在清代已有“龔派”的提法。他的積墨法獨(dú)樹一幟，與其他七位完全不同。龔賢出生于江蘇昆山一個(gè)家道中落的官宦之家，幼年遷居南京。十三歲師從董其昌。他的畫最早吸收了“松江派”畫法，明朝覆滅后，龔賢離開南京，在外地漂泊了一大圈后重返南京時(shí)已年屆五十。他在城外的清涼山搭起了草屋，開墾了半畝空地，命為“半畝園”，自號(hào)“龔半千”。

本展最精彩的作品之一就是龔賢的《千巖萬(wàn)壑圖》卷。它10米長(zhǎng)卷，古木紛披，叢林起伏，千巖萬(wàn)壑，層疊成景，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤(rùn)、幽深的特征。他以干筆作墨骨，再施以層層皴染，山林樹木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，畫面具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。此卷通過(guò)豐富多變的筆墨，展現(xiàn)出深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化。觀畫的時(shí)候，要特別注意畫家在山巖陽(yáng)面或輪廓邊緣處留出些許高光，與堅(jiān)實(shí)的輪廓形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

龔賢屬于典型的文人山水，而其他七家多呈現(xiàn)職業(yè)畫家特點(diǎn)，其中以樊圻與吳宏為勝。樊圻是南京本地人，作品用筆工細(xì)，畫風(fēng)清雅。生活所迫，終身在筆墨中討生活，因應(yīng)市場(chǎng)需求，創(chuàng)作了大量園林小景，還有花卉、人物。此次展出《金陵景色圖》卷，繪制精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)，人物、屋舍、亭橋、舟船安排巧妙，點(diǎn)綴其間的柳樹，是樊圻拿手好戲。

吳宏用筆較之樊圻更顯凌厲。他的《岡陵祝壽圖》立軸山水，以扎實(shí)的院體技法，呈現(xiàn)出宋代職業(yè)畫家的風(fēng)貌。另一幅《柘溪草堂圖》受友人委托所畫，是一幅對(duì)景寫生之作，與同時(shí)期許多文人畫家通過(guò)想象和自我再創(chuàng)造的雅集圖有所區(qū)別。

高岑的《秋山萬(wàn)木圖》，是致敬北宋范寬《溪山行旅圖》之作。整個(gè)畫面虛中有實(shí)，體現(xiàn)出他在寫景存真和藝術(shù)想象上的功力。八家之中，長(zhǎng)期寓居金陵的上海松江人葉欣擅畫山水，用筆輕細(xì)，著色淡雅，在藝術(shù)風(fēng)格上更接近“元四家”之一黃公望的風(fēng)格。

外來(lái)“和尚”本地“僧”

十七世紀(jì)的金陵，就像處在一個(gè)文化盆地的中心地區(qū)。四周有蘇州的“吳門畫派”，上海地區(qū)的“松江派”，杭州地區(qū)的“浙派”，徽州地區(qū)的“新安江派”，這些在中國(guó)美術(shù)史上起到承前啟后作用的畫派深刻地影響了金陵畫壇的形成與發(fā)展?！澳媳弊谡摗钡奶岢稣叨洳饺文暇鲞^(guò)一段時(shí)間禮部尚書。他把文人畫的觀念與技法傳播到此地。長(zhǎng)期旅居此地的“新安派”代表畫家李流芳、查士標(biāo)等人，又豐富壯大了文人畫的影響力。

由于金陵名剎古寺眾多，吸引了各地的行腳僧人，明末清初最為著名的“四僧”之中有髡殘和石濤在此長(zhǎng)期居留過(guò)。髡殘中晚年一直居住于南京城外牛首山的棲霞寺，本展有他的《松巖樓閣圖》軸，筆墨流暢滋潤(rùn)，山巒顯得渾厚，蔥郁蒼茫。上方有大段題跋，闡述了他對(duì)畫法畫理的深刻理解。另一幅《水墨山水》為“四僧”之一的弘仁所作，畫面構(gòu)圖奇特，以四段式將江岸做了橫向分割，具有一種哲學(xué)上的意味。

《靈谷探幽圖》為大名鼎鼎的石濤所作，他以干濕濃淡的水墨寫出竹梅二君子于風(fēng)中飄揚(yáng)舞動(dòng)的情形，簡(jiǎn)潔明快。而另一幅《江干訪友圖》，秋風(fēng)肅殺，秋云動(dòng)蕩，訪友惜別之意濃烈。畫面濃淡墨色相破，樹與石著重突出筆線之骨力，是其晚年表達(dá)強(qiáng)烈自我意識(shí)的最佳圖證。顯然，石濤對(duì)該作品頗為滿意，在上端題了長(zhǎng)跋。

女性畫家集體登場(chǎng)

金陵畫壇最大的特色之一，是女性畫家群體登上了中國(guó)美術(shù)史。本展專設(shè)“金陵妍麗”單元，介紹了活躍于晚明清初南京地區(qū)的眾多女畫家。晚明金陵地區(qū)的“十里秦淮”成為舊院別館林立之地，由此催生了詩(shī)文、書畫、曲藝相結(jié)合的青樓文化，涌現(xiàn)了一批能詩(shī)善畫的名妓，如馬守真、顧橫波、柳如是、卞玉京、李香君、寇白門、董小宛、陳圓圓等“秦淮八艷”。她們才貌雙絕，與名士交往，參與到文人的唱和活動(dòng)之中，成為明末清初消費(fèi)文化繁榮的象征。與此前和此后的女性繪畫最不同的表現(xiàn)在于，這一批女性畫家大多身處天崩地裂般的明清易代之際，人生被深深地卷入其中，此時(shí)的繪畫，既是交際交往，也是謀生工具，更是借以消除內(nèi)心積慮的載體。

這一展區(qū)中的作品分為兩類：一類是男性畫家為女性畫家所繪的肖像，如明代樊圻、吳宏所繪《寇白門像》；一類是女性畫家自繪作品，如明代薛素素《吹簫仕女圖》和顧橫波《花柳圖》。這兩類作品往往附帶有男性社會(huì)名人的大段題跋，唏噓感嘆圖中女子繁花似錦的生命與才情湮沒(méi)在歷史的長(zhǎng)河中，如清代顧大昌《柳如是小像卷》。從這些作品中可清晰地見(jiàn)到這一群在特定地域擁有特殊身份的女性畫家在特殊時(shí)期的個(gè)性抒發(fā)與社會(huì)影響力。

盡管金陵畫壇在整個(gè)十七世紀(jì)頗為活躍，但到了十七世紀(jì)末，頹勢(shì)已現(xiàn)。金陵畫家們擁有眾多的弟子，但因其源頭為院體繪畫，習(xí)畫者的畫路漸漸趨于窄貧，畫風(fēng)越發(fā)纖靡，因循守舊，乏善可陳。本展“金陵余緒”一節(jié)中展出的大多數(shù)畫作，只有少數(shù)能躍出“金陵八家”之囿，獨(dú)辟蹊徑。畫派重風(fēng)格，以傳承為核心，而畫壇只是一個(gè)舞臺(tái)，你方唱罷我登場(chǎng)。此次展覽，也算是朝花夕拾。