“揚(yáng)州八怪“雖“怪以八名”，但自清以來享有“八怪”之稱者就有15人之多。清末李玉棻在《甌缽羅室書畫過目考》中所列的8人分別為：汪士慎、李鱓、黃慎、金農(nóng)、高翔、鄭夑、李方膺和羅聘。

“揚(yáng)州八怪”以怪著稱，那么，他們怪在何處呢？

首先，“揚(yáng)州八怪”雖是各懷才藝的文人畫家，但社會經(jīng)濟(jì)地位較低，繪畫對于他們并不只是自娛，他們也不拘于封建文人的儒雅氣質(zhì)，而是與商人合作，順應(yīng)市民階層的審美喜好，所謂“俗中帶雅方能處世，雅中帶俗可以資生”，與傳統(tǒng)文人相比，確實(shí)是怪了。

其次，“揚(yáng)州八怪”之怪，是他們與“正宗”畫風(fēng)有不同的異趣。他們的藝術(shù)風(fēng)貌背離了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者所推崇的“正統(tǒng)”畫派，包括以“四王”為首的山水畫派和以惲壽平為代表的花鳥畫派，轉(zhuǎn)而繼承了明代陳淳、徐渭及清初石濤、八大山人的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法，主張重創(chuàng)新、抒個(gè)性，表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，這種個(gè)性化、主體化和世俗化的特征，被目之為“怪”。

從技法上說，“揚(yáng)州八怪”在理論及實(shí)踐上，都有自己的獨(dú)到之處，有著一些創(chuàng)新性探索，比如對書法入畫的實(shí)踐，個(gè)性十分強(qiáng)烈，如李鱓的狂草入畫，鄭燮的“六分半”書入畫，金農(nóng)的“漆書”等等，都獨(dú)樹一幟。

“揚(yáng)州八怪”主要以潑墨寫意花鳥畫為主，詩、書、畫、印融會貫通，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，并以金石書法入畫，崇尚恣肆雄強(qiáng)的磅礴氣勢和樸茂奇崛之美，在藝術(shù)面貌上開一代新風(fēng)，具有劃時(shí)代的意義。

▌高翔

高翔與汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，擅八分書，工篆刻，師法程邃，與汪士慎、丁敬齊名。高翔題畫，創(chuàng)書余之說，意思是自己的畫僅是書法之余事，譬如先有唐詩后有宋詞，可見其對書法自視甚高，不肖為畫工也。中國文人畫的重要特征是以詩書入畫，具有強(qiáng)烈的書卷氣息，而不是色彩濃烈、描摹工細(xì)的院體畫或工匠畫。高翔以書意入畫，畫面中自然表現(xiàn)出書法用筆的靈動飛揚(yáng)。

此圖是高翔與朋友們?nèi)P(yáng)州禪智寺探梅后為默夫所作。高翔所畫梅花皆疏枝瘦朵，別具氣韻，有露冷風(fēng)清之致，與汪士慎所繪的繁枝梅花相比可謂各領(lǐng)風(fēng)騷。

▌金農(nóng)

善畫梅竹、人馬、佛像、山水等，“涉筆即古，脫盡畫家之習(xí)氣”，筆法稚拙，意境奇奧，肖像畫追求于似是非是之間，開辟了文人肖像畫領(lǐng)域。其書法獨(dú)創(chuàng)一種自稱為“漆書”的字體，富有金石味。金農(nóng)向以隸書見長，他的隸書得力于《西岳華山碑》，圓筆為主，樸厚飄逸。后來，他受《禪國山碑》和《天發(fā)神讖碑》的影響，字體方中見圓，橫粗豎細(xì)，變隸書的扁平結(jié)體為縱長，逐漸向奇崛險(xiǎn)勁轉(zhuǎn)變。在不斷揣摩的過程中，金農(nóng)以截豪禿筆作橫畫粗短、豎畫細(xì)勁、雄奇恣肆、斬釘截鐵的方筆字。

本幅錄文選自宋代陶秀實(shí)《清異錄》。《清異錄》是作者雜采隋唐至五代典故所寫的一部隨筆集。 金農(nóng)此作以其獨(dú)創(chuàng)的“漆書”書寫，橫劃扁平粗壯，起筆、收筆處著意直切成形。直劃、長撇、勾劃等細(xì)勁鋒利。

▌李鱓

在宮廷中曾從蔣廷錫學(xué)畫工細(xì)妍麗的花卉，之后師從指頭畫家高其佩，在揚(yáng)州又取法石濤。李鱓以寫意花鳥畫的成就名居揚(yáng)州八怪的前列，他的可貴之處在于拓展了寫意花鳥的取材領(lǐng)域，將蔥、姜、瓜、茄、辣椒、茭白等一一入畫，并將詩書題跋與畫面結(jié)合，點(diǎn)出深意，而且擴(kuò)大題詩在畫面上所占的空間，大有書畫不分、喧賓奪主之勢，實(shí)際上卻利用書畫的相生互動加強(qiáng)了畫面的氣勢，造成不守繩墨的奇效。李鱓的寫意花鳥筆致簡練，水墨酣暢，突破了正統(tǒng)畫派恪守古法的陳套，成為其“怪”之所在。

《荷花圖》是李鱓58歲時(shí)的作品，為其成熟畫風(fēng)的代表作。圖繪夜雨之后的出水芙蓉，出污泥而不染，枝葉高低錯(cuò)落，不蔓不枝，清新活潑。用筆奔放雄渾，揮灑自如，用墨濃淡相間，淋漓盡致地烘托出雨后荷塘煙霧蒸騰、水澤彌漫的意境，妙得天趣。

▌鄭燮

善畫蘭、竹、石，尤精墨竹。取法石濤，又師徐渭、高其佩筆意，瀟灑活潑。其書法以畫法入筆 ，創(chuàng)“六分半書”，縱橫錯(cuò)落，飄灑有致。鄭燮在創(chuàng)作上提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論，辯證地論述了藝術(shù)的創(chuàng)作過程。

鄭燮最喜畫竹，也最擅長表現(xiàn)各種環(huán)境下不同形態(tài)的竹子。此圖描繪了在清風(fēng)中搖曳的勁竹與石相伴而生的畫面。構(gòu)圖簡潔，筆法健挺灑脫，于寫意之中見寫實(shí)功底，將竹之高潔素雅、堅(jiān)韌不屈的物性盡現(xiàn)筆底。

▌黃慎

早年從學(xué)同鄉(xiāng)畫家上官周，用筆設(shè)色十分工細(xì)，到揚(yáng)州偶見唐代著名書法家懷素的草書真跡，細(xì)心琢磨，遂畫風(fēng)大變，以狂草入畫，寫神不寫貌，寫意不寫形。擅長人物、山水、花鳥，以人物為最。他在繪畫的選材和立意上，將揭露現(xiàn)實(shí)和歌頌普通勞動者結(jié)合起來，積極反映世俗生活和市井趣味，深得時(shí)人歡迎而聲震大江南北。

該畫人、馬比例協(xié)調(diào)，線條洗練，樹干筆勢蒼勁。作者以精確的筆墨、生動的畫面向讀者傳達(dá)了古老的成語故事。

▌李方膺

善畫松、竹、梅、蘭及小品，主張繪畫創(chuàng)作應(yīng)直接向生活學(xué)習(xí)，以創(chuàng)造出自己獨(dú)立的風(fēng)格。李方膺的畫風(fēng)如其為人性格，落墨雄肆渾厚，沉著痛快，用筆橫涂豎抹，脫略恣縱，以氣勢勝。與鄭燮、李鱓相友善，曾合作《歲寒三友圖》。李方膺與鄭板橋皆擅畫竹，且都喜歡畫風(fēng)中之竹。鄭燮畫風(fēng)竹，多畫靜止?fàn)?，贊頌竹“千磨萬擊還堅(jiān)勁”的品格。李方膺畫風(fēng)竹，多畫吹動狀，表現(xiàn)竹與狂風(fēng)搏斗的精神。

李方膺則喜畫狂風(fēng)中的墨竹，自言道“自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)”，所畫之竹多粗竿長葉，雄健恣肆，表現(xiàn)它們與狂風(fēng)搏斗的精神，以氣勢勝。

▌羅聘

為金農(nóng)二高足之一，時(shí)常為師代筆，深得金農(nóng)畫之神髓。其山水、人物、花鳥畫均有造詣，筆法凝重，思致淵雅。人物肖像畫繼承金農(nóng)，造型更為準(zhǔn)確。又自稱能白日見鬼，作了多本《鬼趣圖》，以大膽變形的手法描寫世態(tài)，諷喻社會不平現(xiàn)象，轟動文壇，題者眾多。畫梅喜用粗枝大杈，以濃墨渲染，花蕊繁密，古趣盎然。其妻方婉儀（號白蓮）亦善畫，子允紹、允纘也能畫，時(shí)稱“羅家梅派”。

圖繪傲風(fēng)凌寒的梅花競相綻放，一派生機(jī)勃勃的景致。圖中花瓣或以仿元趙孟頫的“水墨”法墨暈，或以仿元王冕的“空圈”法線勾，無色暈染的花瓣于交疊輝映中，自得“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的麗質(zhì)，這種氣質(zhì)正是作者仿南宋葛長庚的梅畫所要追求的清絕意韻。

▌汪士慎

一生清貧窮窘，酷嗜茶，性愛梅，居揚(yáng)州以賣畫為生，安貧樂道。晚年雙目失明，卻自我安慰道從此不用再見那些忙忙碌碌的平常人了。以手摸索作畫，經(jīng)過不懈地努力后，比未失明時(shí)畫得更加工妙。善畫梅、竹，工篆刻、八分書。刻印與高翔、丁敬齊名。梅花是汪士慎畫的最多而且最富魅力的作品，因其風(fēng)格獨(dú)特，而被稱之為“汪梅”。汪士慎的作品十分注重章法的構(gòu)成，又用秀逸的行草書筆意勾點(diǎn)花瓣與花蕊，所繪的繁枝梅與高翔的疏枝梅并聞。

在汪士慎的筆下，春天不是百花爭艷，萬紫千紅，而是冷艷清麗，幽香縹緲，悄然生長著的稚嫩的梅枝和幽篁，隨風(fēng)搖曳的蘭花，甚至白牡丹，也變得幽雅而含蓄。這正是汪士慎獨(dú)特的審美趣味。

（本文據(jù)故宮博物院“個(gè)性盡張揚(yáng)：‘揚(yáng)州八怪’繪畫作品展”楊麗麗策劃相關(guān)資料等）