中國(guó)文人愛(ài)“玩”，尤好古雅之物。

明代董其昌（1555—1636）在《骨董十三說(shuō)》中說(shuō)：“故人情到富貴之地，必求珠玉錦繡、粉白黛綠、絲管羽毛、嬌歌艷舞、嘉饈珍饌、異香奇臭，焚膏繼晷，窮日夜之精神，耽樂(lè)無(wú)節(jié)，不復(fù)知有他好?！碑?dāng)人們逐漸厭倦了這些新聲艷色后，“必趨平淡”，“好骨董，乃好聲色之余也”。閑賞古玩，是一種閑適的進(jìn)德修身，是為了在聲色之外，覓一處清虛之地，且“有卻病延年”之助。因此，玩賞“骨董”，便不可“草草而玩”：“先治幽軒邃室，雖在城市，有山林之致。于風(fēng)月晴和之際，掃地焚香，烹泉速客，與達(dá)人端士談藝論道，于花月竹柏間盤(pán)桓久之。飯余晏坐，別設(shè)凈幾，輔以丹罽，襲以文錦，次第出其所藏，列而玩之，若與古人相接欣賞，可以舒郁結(jié)之氣，可以斂放縱之習(xí)，故玩骨董，有助于卻病延年也。”作為一種閑雅的社會(huì)生活方式，品賞、清玩本身染上了厚重的貴族氣息，與“俗”區(qū)隔、拉開(kāi)了美學(xué)的社會(huì)距離。

書(shū)房中，除了“紅袖添香”的情致，既實(shí)用又解悶的就屬文玩了。它是讀書(shū)人的裝備，精工雅致，藏玩兼宜。按理說(shuō)玩物喪志，文人卻玩得讓人刮目相看。文人的玩法也隨著社會(huì)的變化而日新月異，并構(gòu)成那個(gè)世界中引領(lǐng)潮流的時(shí)尚風(fēng)氣。

壽山艾葉蟠螭白文印

縱4.2厘米橫4.2厘米 高6.2厘米

中國(guó)古代的印章，或金，或玉，或晶，或石，或木，或牙、角，各有其不同的質(zhì)感。明代印論家沈野在《印談》中，以“適觀”作為標(biāo)準(zhǔn)，道出：“印最上用玉，其次銅，其次金銀，兼之者石也，最?lèi)赫呦笱?。……今世富貴，但知有象牙而已，間或有金石玉者。其意亦在適觀耳，初不知印章之妙也?！笔邇?nèi)美，“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”，石有“美玉姿”。石是有溫度的，如玉一般溫潤(rùn)、優(yōu)雅。石之癖，非我愛(ài)石，而是石愛(ài)我，石與我共生。“玉有似君子”之美，石既有一定的堅(jiān)硬度，又不像鑄銅刻玉那樣有很大的難度。“煮石山農(nóng)”王冕偶得花乳石（青田石）入印，開(kāi)文人篆刻先河，隨著文彭、何震等文人的推崇，石頭成為篆刻的重要印材。一時(shí)風(fēng)尚掀起，藏石、畫(huà)石、賞石、刊印石譜活動(dòng)繁榮，一些印石在萬(wàn)歷年間的價(jià)格甚至超過(guò)了玉。鄧石如所刻老坑艾葉綠“看盡落花能幾醉”，清代便已絕產(chǎn)，石色濃翠，綠中帶黃赭色筋絡(luò)，有白色小塊、點(diǎn)和水流紋。文人感官的精致性，在磨礪中被訓(xùn)練出來(lái)，所觸之物皆是“設(shè)計(jì)”的想象空間。鐘以敬“自是人中鳳”壽山白田石黃皮浮雕“羲子愛(ài)鵝”“山居即景”巧色浮雕隨行印，印面與浮雕相映成趣、精妙入神。

壽山白天石黃皮浮雕

縱3.7厘米橫1.5厘米 高10.4厘米

文人始終以生活行為來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。蔣山堂在“真水無(wú)香”的印款中曾記錄下他醞釀構(gòu)思，與諸位友人暢飲，經(jīng)過(guò)雪歸、書(shū)扇、雪霽、賞雪等，即興創(chuàng)作出“真水無(wú)香”印的情境：“乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鶴、思蘭雨集浸云‘燕天堂’，觥籌達(dá)曙，隧至洪醉。次晚歸，雪中為翁柳湖書(shū)扇。十二日雪霽。老農(nóng)云，自辛巳二十余來(lái)，無(wú)此快雪也。十四日立春，玉龍夭矯，危樓傲兀脈沖醞一杯，為浸云篆‘真水無(wú)香’印，迅疾而成。……”中國(guó)文人有一種超驗(yàn)的轉(zhuǎn)化能力，可以將現(xiàn)實(shí)的進(jìn)退變?yōu)橹匦抡J(rèn)知自我與外在世界的關(guān)系，在一個(gè)全新的生命秩序中，獲得“此中有真意，欲辨已惘然”的獨(dú)特生命情調(diào)。

縱3.3厘米橫3.25厘米 上海博物館藏

意與古會(huì)

文震亨（1585—1645）在《長(zhǎng)物志》中說(shuō)：“石令人古?！敝袊?guó)人常常把“石頭”視為亙古不變之物，人則生而有涯。文人愛(ài)石，人與石對(duì)望，就是一瞬與永恒相對(duì)。

崇古意識(shí)下，“古”為何物？形之古者，是為“古貌”，如老者垂髫鮐背，齒牙動(dòng)搖，印面、印石或有沙石磨蕩之痕，或?yàn)樗鹱儔闹疇?，仍深沉、怡然、無(wú)火氣；情之古者，是為“古意”，篆法與刀法間衍生出氣韻，刀筆崚嶒謂之高古，瀟灑飄逸謂之清古，重拙渾厚謂之古雅；書(shū)之古者，謂之“古體”，臨仿古帖，尋訪古跡，精研揣度，隨手變化，方可心到手到。“古”并不僅僅是與“今”相對(duì)的時(shí)間概念，而是一種延續(xù)的傳統(tǒng)，時(shí)代浪潮攪動(dòng)，沉渣泛起，但被后代所追摹的永遠(yuǎn)是巍然屹立、不朽的，“古”就是經(jīng)典性。所以才會(huì)有歷代文人的“令我懷古心徘徊”之思。

印學(xué)史上，廣為傳頌的“印宗秦漢”，是中國(guó)篆刻藝術(shù)的最高境界。不同時(shí)代，不同界定的“秦漢”，使這種復(fù)古思想的流變本身就建構(gòu)了一種印學(xué)論說(shuō)體系。

事實(shí)上，從宋人開(kāi)始，就已經(jīng)對(duì)漢印的形質(zhì)予以觀照，王厚之在《漢晉印章圖譜》亦有：“右七十三印皆于古印冊(cè)內(nèi)選出，經(jīng)前賢考辨有來(lái)歷者收入，一可見(jiàn)古人官印制度之式，又可見(jiàn)漢人篆法敦古可為模范，識(shí)者自有精鑒也?！边@種以漢人古法為模范的意識(shí)，被元人繼續(xù)接力。元朝統(tǒng)治者在建國(guó)之初就實(shí)行“近取金宋，遠(yuǎn)法漢唐”的政策，朝野內(nèi)外上行下效，趙孟、吾丘衍力矯時(shí)弊，使重漢尚古的思想成為主流。及至明代，“印宗秦漢”的理論得到大力擴(kuò)充，大批印人涌向仿古熱潮，以文彭、何震為首。傳為明代文彭所刻“琴罷倚松玩鶴”仿古印，無(wú)邊欄、損筆畫(huà)，可見(jiàn)其古貌、古意之美。徐上達(dá)《印法參同》中說(shuō)：“朱文虛起，非欄無(wú)所附著?！煳?，即爛銅者，亦止?fàn)€文，必不至于爛欄，或有爛欄，必不盡爛?！币源擞^文彭之印，爛文、爛欄，盡爛，卻不露人工。明清篆刻家為求古香古色，會(huì)以破體、擊邊等方法刻意為之：“文國(guó)博刻石章完，必置于櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章旨地?cái)?shù)次，待其剝落有古色，然后已。”雖然小小伎倆不足為取，但其嗜古之心尤為可嘆，把新刻之印，推到古遠(yuǎn)的時(shí)間中去觀照，喚起了蒼然古意的審美體驗(yàn)。文彭、何震的實(shí)踐，身體力行了以《說(shuō)文》為本，究心篆法的準(zhǔn)則，扭轉(zhuǎn)了篆書(shū)文字謬誤百出的局面。而印有不同，篆各有體，只有落筆不謬，選擇得宜，方可談?dòng)　?/p>

一日之跡 朱文

直至清中葉，“印從書(shū)出”“印外求印”論等思想相繼的提出，所取篆法和印外所求之字法都源于金石學(xué)和考古學(xué)的豐碩成果，清人較前人的寬闊視野，使他們將“書(shū)”與“印”“篆”與“刻”“筆”與“刀”“刀”與“意”等的關(guān)系并置思考，更執(zhí)著于篆刻本體的建構(gòu)，使篆刻的獨(dú)立性逐漸凸顯出來(lái)，“印宗秦漢”成為一種價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

一日之跡 朱文

刀法是文人篆刻的新課題，也是區(qū)分印品高下最直接的技術(shù)手段，明代名家輩出，運(yùn)刀之法各不相同。刀法與筆法相通，體現(xiàn)出不同作者的性格特征和審美格調(diào)。程邃沖刀代筆，凝重中表現(xiàn)筆意；汪關(guān)喜用沖刀，工整穩(wěn)實(shí)；朱簡(jiǎn)用切刀，豪放中有筆意。清代丁敬取法朱簡(jiǎn)，碎刀徐進(jìn)，拙樸雄健，開(kāi)創(chuàng)浙派。鄧石如愛(ài)用中鋒，運(yùn)以沖刀，以圓熟的刀法表現(xiàn)篆書(shū)的生機(jī)百態(tài)。吳讓之以沖刀偏鋒，圓美流轉(zhuǎn)。趙之謙初用切刀，后以沖切結(jié)合。吳昌碩用鈍刀，沖切結(jié)合創(chuàng)造了一種新刀法。到了現(xiàn)代齊白石，以單刀，或以雙刀直鋒，大刀闊斧，氣勢(shì)磅礴。刀法由簡(jiǎn)到繁，文人治印也走向了成熟。

刀法是印之神，章法的小心經(jīng)營(yíng)也會(huì)使印面呈現(xiàn)不同的情趣。鄧石如與吳讓之都曾刻有“一日之跡”，鄧石如這方除“一”之外，都方中有圓，與其他三個(gè)字的橫畫(huà)呼應(yīng)。吳讓之刻的“一”字收筆處的彎曲延伸，是整方印的獨(dú)創(chuàng)處，似與“日”字中的一橫和“跡”字中的兩點(diǎn)對(duì)應(yīng)，都作曲筆?！耙弧焙汀叭铡眱勺质菆A體，比較和諧，但“之”和“跡”都是方體，不夠和諧，曲筆的處理有些造作。相較之下，鄧石如的印清麗古秀，自然脫俗。再看吳讓之和黃士陵所刻“足吾所好玩而老焉”，從文字和氣勢(shì)上來(lái)看，吳讓之的印以勢(shì)勝，在伸縮、疏密得宜。“足”字，筆畫(huà)有斜勢(shì)，勁?。弧昂谩焙汀巴妗弊稚煺沟膸坠P，貫氣較足；“老”和“焉”字同樣舒暢。黃士陵的印較之，章法顯得局促。

藝術(shù)技藝本身往往被文人視為小道，究天人之際，通古今之變，以人復(fù)天，人心合于道心，方為性靈之所居。由上述比較可知，于字法和章法上求變，營(yíng)造天然生趣，“趣”是從“法”中生發(fā)出來(lái)的，取法于古，意與古會(huì)。

足吾所好玩而老焉 朱文

往往醉后

傅抱石有一款閑章“往往醉后”，刻于20世紀(jì)40年代，常鈐印于得意的作品上。文人的“墨醉”，人同草木一齊醉，這便不是醉，是歡娛，一意任性注我法。每于醉后見(jiàn)天真，在酣然沉醉中，似有神助，野性自逍遙，顯露真實(shí)的生命精神。

往往醉后 朱文

鈐印于法書(shū)名畫(huà)之上的印章，“印色通用朱”，反映了中國(guó)人獨(dú)特的文化心理，也顯示了某種崇高性和尊嚴(yán)性。紅色最富膨脹感、強(qiáng)度感，印章就成為一塊“醒石”，沉著、鮮明。黑白紅相間，極具古厚意趣。在畫(huà)面題款下用一方或兩方名號(hào)章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號(hào)章一樣，可以起到使畫(huà)面上色彩變化呼應(yīng)，破除板滯、穩(wěn)正平衡等效應(yīng)。這種色彩裝飾性的體現(xiàn)，往往為論者所忽視。

往往醉后 朱文

近代以來(lái)，吳昌碩可謂融詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一體的高手。他在設(shè)色方面，借鑒了印章所用色彩的印泥的特色，敢于用別人不敢用的大紅大綠。如他常把牡丹襯托得更加濃艷華麗，正像是用印中的朱白二色。蒲華曾說(shuō)：“缶廬用色不避俗而不俗”。吳昌碩在用色上看似毫無(wú)章法，與傳統(tǒng)的繪畫(huà)用色也不相符。繪畫(huà)中同時(shí)出現(xiàn)大紅大綠，很容易流入媚俗，所以人們往往避之不及。吳昌碩常常用西洋紅畫(huà)各種各樣的花卉，而葉子也喜歡用很濃的綠色，有時(shí)甚至用黃色或加以焦墨。這樣看起來(lái)色彩非常復(fù)雜，既能突出渾厚的一面，又有著奇特的一面。這就是他一貫主張的，從“狂怪”中“求理”，又從“規(guī)矩”中求“豪放”。因此，他的畫(huà)法用色與篆刻是分不開(kāi)的，是前無(wú)古人的。

往往醉后 朱文

潘天壽延續(xù)了吳昌碩的傳統(tǒng)，在他的許多作品中，可以看出隨不同題材、不同繪畫(huà)形象，以各種變化的字體，或簡(jiǎn)或繁地做了出色的題跋，有時(shí)對(duì)畫(huà)面各個(gè)分散的部分作了巧妙的聯(lián)系，有時(shí)加強(qiáng)了虛實(shí)的關(guān)系，有時(shí)在整個(gè)構(gòu)圖中起“開(kāi)合”的作用，特別是在較大的山水畫(huà)上，題跋在畫(huà)的部分穿插著，由于畫(huà)家的書(shū)法和畫(huà)法互相影響，融合滲透，所以?xún)烧呔湍苋〉糜袡C(jī)聯(lián)系，既有變化又是統(tǒng)一的。

由于畫(huà)面最后的點(diǎn)綴是題跋的印章，其位置、字體、長(zhǎng)短、大小等等，都會(huì)影響畫(huà)面的整體效果。而潘天壽作品上的題識(shí)與一般畫(huà)家不同，他的題字和印章都與畫(huà)面融成一氣，不可分割，是畫(huà)面的有機(jī)體，經(jīng)他一再推敲后才落筆的?！妒駡D》上有挖補(bǔ)重題的現(xiàn)象可見(jiàn)，而且也見(jiàn)于他的理論文字中：“題款和印章在畫(huà)面布局上發(fā)揮極大的作用，……有長(zhǎng)篇款、多處款，或正楷、或大草……或長(zhǎng)行直下、或攔住畫(huà)幅的邊緣……或補(bǔ)充空虛……往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚希唤?jīng)題款，成一幅精彩之作品。”這是他對(duì)自己作品的最佳詮釋。

（清）吳昌碩 設(shè)色花卉冊(cè)頁(yè) 紙本設(shè)色 縱37.9厘米橫41.7厘米 1904年 浙江省博物館藏

近代諸大家在題跋時(shí)特別注意于這方面的經(jīng)營(yíng)安排，可能是從秦漢印璽的研究中體會(huì)得來(lái)的。秦漢印璽在一個(gè)有限制的小范文內(nèi)，把幾個(gè)字的線條和結(jié)構(gòu)作了精心的處理，更由于經(jīng)過(guò)千百年悠久時(shí)間，在邊緣處呈現(xiàn)剝落殘缺，有的地方連，有的地方斷，這恰恰符合于構(gòu)圖上開(kāi)合法則，因而使人感到更美，實(shí)際上并不是殘缺本身的美。在構(gòu)圖方法上畫(huà)幅的四邊應(yīng)有關(guān)注的地方，也應(yīng)有開(kāi)出去的地方，這是和虛實(shí)的處理相關(guān)聯(lián)系著的。

就印章本身而言，雖然藝術(shù)家參與制作過(guò)程使早期印章“實(shí)用”的制作特性有所削弱，但是篆法和刀法的結(jié)合，使印章的創(chuàng)作過(guò)程并非能夠隨意揮寫(xiě)。線條的質(zhì)與力、運(yùn)動(dòng)與穩(wěn)定、造型空間的開(kāi)合，都被置于一個(gè)狹小空間，即便獨(dú)具匠心，但“匠心”同樣無(wú)法逃脫工藝性、裝飾性，篆刻的執(zhí)拗處也在于此。

字法、章法和刀法的有機(jī)組合，構(gòu)成了印面篆刻的視覺(jué)顯現(xiàn)。毋庸置疑，字法是基礎(chǔ)?！霸S氏千秋篆祖家”被篆刻家廣為傳頌，但《說(shuō)文》畢竟只是一部探究字源的參考書(shū)，與真正的篆刻用字有所區(qū)別。清人丁敬提出“《說(shuō)文》篆刻自分馳。”突出強(qiáng)調(diào)篆法在篆刻中的藝術(shù)價(jià)值，在篆刻理論上是一個(gè)大解放。我們不禁又要追問(wèn)，若字法掙脫了篆法的桎梏，沿著抽象的“意象”這條路，再向前走一步，是什么？是表意符號(hào)。八大山人的獨(dú)辟蹊徑為我們打開(kāi)了另一扇門(mén)。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，不以獨(dú)立、單一為意，唯其觸類(lèi)圓通，枝蔓綿長(zhǎng)，渾然一體為高妙。八大山人不僅精通書(shū)畫(huà)用筆同法，更加深諳書(shū)法意氣而成之理，將繪畫(huà)意象造型之法滲化到書(shū)法抽象表現(xiàn)之中，以“囊括萬(wàn)殊，裁成一相，可寄以馳縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”。畫(huà)幅中或一魚(yú)、一鳥(niǎo)、一花，畫(huà)法兼之書(shū)法，“八大山人”草書(shū)署名類(lèi)“哭之笑之”，加之“個(gè)相如吃”草書(shū)簽押，神似鶴形。畫(huà)押和花押的模糊使用是這種唯心所欲、超然物表、不為物拘情懷的直接表現(xiàn)。畫(huà)款收尾處鈐蓋的屐形印，所具有的豐富意象和妙如圖案標(biāo)志般的審美，成為中國(guó)印史上的絕品。魏晉文人早有“跟高齒屐”的習(xí)慣，八大山人取屐形印，遙接士大夫大氣絕俗、千古風(fēng)流的人生格調(diào)，自是神出古意，空碧悠悠。

寫(xiě)至此處可知，文人治印、鐘情筆墨、賞花品茗便不是今人的“日常生活的審美化”，而是隨處見(jiàn)真的生活，是圓滿自足的意義世界。