潘天壽是畫家中的俠客，性情耿直狷介，他獨特的作畫藝術(shù)“指墨”更是獨步江湖。

吳昌碩1923年見到27歲的潘天壽的時候，就覺得這個看似木訥的年輕人出手不凡，“生鐵窺太古，劍氣毫毛吐”。當(dāng)即青眼有加，稱其“天驚地怪見落筆”，日后必成大器。

堪稱潘天壽指墨之王的《無限風(fēng)光》現(xiàn)身中國嘉德2018年秋季拍賣，尺幅高達三米六，畫面中的蒼松如虬龍起舞，頗有掀天拔地之勢，極為憾人?！稛o限風(fēng)光》也是潘天壽平生最大的指墨巨制，盡顯其盛年思想精髓與創(chuàng)作魄力，可謂登峰造極?！稛o限風(fēng)光》是潘天壽以毛主席詩意“借題發(fā)揮”實現(xiàn)自己磅礴雄心的巨幅創(chuàng)作，亦為其“為東方文化高峰增高闊”理念的典范佳構(gòu)，更堪謂畫家“以指代筆”俯仰天地之間超逸高雄的巍峨豐碑。

中國文人畫自蘇東坡始，千年來都是在描繪松石蘭草托物言志，潘天壽循傳統(tǒng)文脈一路走來，更是一路突破精進?！稛o限風(fēng)光》的蒼松巨石，突破了中國文人畫書齋賞玩的局限，將中國文脈一舉帶到了全新的高峰，至今無人超越。

雄強霸悍的磅礴雄心

新中國成立后，從五十年代中期開始，潘天壽進入了個人藝術(shù)創(chuàng)作全盛期，其作品氣象愈加雄奇。在這相對平靜的十年中，潘天壽在舊傳統(tǒng)和新時代之間找到了可貴的連接點，創(chuàng)作出一批蒼古高華、沉雄闊大的國畫巨作。事實上，由于“文革”之故，潘天壽從上世紀(jì)60年代中后期開始，直至其逝年，藝術(shù)創(chuàng)作一直被擱置。所以，二十世紀(jì)50年代中期至60代中期，可以說是潘天壽整個藝術(shù)生涯最為輝煌的時期。這一時期，潘天壽在藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐兩個方面，都有重量級的成果問世。

在理論方面，成篇于1960年的《聽天閣畫談隨筆》，可視為潘天壽數(shù)十年藝術(shù)理論研究的總結(jié)。在具體的藝術(shù)實踐方面，其重要的藝術(shù)創(chuàng)作更是數(shù)不勝數(shù)。按照黃專和嚴(yán)善錞的統(tǒng)計，在這一時期潘天壽共創(chuàng)作了近800幅作品。包括《鷹石山花》、《靈巖澗一角》、《記寫百丈巖古松》、《長松流水》、《小龍湫一截》、《雨后千山鐵鑄成》、《雁蕩寫生卷》、《暮色蒼?？磩潘伞返鹊染鶆?chuàng)作于這一時期。

作為其一生重要代表作的《無限風(fēng)光》尺幅非同尋常，其誕生契機源自毛主席的名作《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》：“暮色蒼?？磩潘桑瑏y云飛渡仍從容。天生一個仙人洞，無限風(fēng)光在險峰?！边@首詩為毛主席1961年所作，至1963年最早發(fā)表于人民文學(xué)出版社出版的《毛主席詩詞》。巧合得是，1964年7月的《人民畫報》即登載了潘天壽的這件巨幅創(chuàng)作《無限風(fēng)光》。

潘天壽是一個忠于自己道德理想的儒士，畢生游離于政治之外，沒有興趣理解和參與政治。這件《無限風(fēng)光》借毛主席詩意入畫，實乃“借題發(fā)揮”實現(xiàn)自己雄強霸悍的磅礴雄心。正如吳冠中所說：“潘天壽的繪畫是建筑，他的營造法則是構(gòu)建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構(gòu)，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人?！迸颂靿蹚膫鹘y(tǒng)文人畫中一路走來，他的抱負(fù)是重塑中國畫的雄強力量，他以他的出手、他的胸襟、他對畫面結(jié)構(gòu)超強的控制力，一掃傳統(tǒng)花鳥畫的頹靡之氣，在吳昌碩的金石路徑上騰躍而起，屢攀高峰。所謂“一味霸悍”、“強其骨”，都是潘天壽的畢生追求，這是他的繪畫理念，也是他的人格理想，更是他在從舊時代到新中國一以貫之的復(fù)興力量。

獨立高峰的文化自信

潘天壽對于繪畫史，對于中西文化的關(guān)系有著超越時代的遠(yuǎn)見卓識。他一直強調(diào)“中西繪畫，要拉開距離”。早在1957年，潘天壽就極富見地地指出：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸間，使全世界’仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸取的成份，是否適合彼此的需要，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風(fēng)格?！迸颂靿勖翡J地提出東西文化的雙峰思想，他堅定地認(rèn)為中國畫正是“處于東方繪畫統(tǒng)系中最高水平的地位”，并立志為高峰更加增高增闊。這是何等高度的文化自信，何等宏大的文化視野。

為高峰增高闊，這就是潘天壽先生的“高峰意識”，而潘天壽也正是在這條道路上身體力行。新國畫運動開始于上世紀(jì)50年代，特別是1954年以后，文藝界開始調(diào)整在創(chuàng)作中對待傳統(tǒng)的虛無主義傾向，在這樣一個相對寬松的客觀環(huán)境中，潘天壽進入到了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰階段。他的創(chuàng)造力在這個階段得到了徹底的釋放，實現(xiàn)了作為藝術(shù)家的抱負(fù)。在前幾年思考的基礎(chǔ)上，以自50年代中期至60年代中后期創(chuàng)作的一批山水畫、花鳥畫作品為核心，潘天壽找到了一條前人沒有走過的路。沒有了古代文人畫的荒疏野逸而保存了雅致，帶有現(xiàn)代的積極樂觀，同時又多了一份沉靜。表現(xiàn)題材更是不拘一格，任何生活中目之所及都可入畫。作品所體現(xiàn)的意境也不再是舊文人畫家追求“出世”，而是關(guān)注自我的精神世界。

《無限風(fēng)光》正是潘天壽“高峰意識”的絕佳典范。潘天壽曾說：“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”《無限風(fēng)光》整幅氣勢憾人，一股浩然之氣貫穿畫面。巨石自畫面右側(cè)斜倚，極險！蒼松老干自懸崖下方向畫面左下角斜出而去，若“單鞭下勢”，更險！然蒼松如虬龍自左下方騰躍而起，一舉“化險為夷”！且騰勢而起、趁勢而上、一上再上，至懸崖、至頂峰、至頂峰而上的風(fēng)輕云淡。此時回望，畫幅右下流出的一截清泉仿佛分外可愛，為險境增加了平衡的力量。這就是潘天壽的構(gòu)圖能力，驚心動魄，制造沖突又化解沖突，造險、破險！沖戰(zhàn)、破局！潘天壽說：“我想以奇取勝，一看使人驚動”。潘天壽正是以其識見，以其胸襟，以其奇絕霸悍，在傳統(tǒng)中國畫的高峰之上愈加增高增闊。

俯仰天地 揮斥方遒

《無限風(fēng)光》是一張極為難得的指墨巨制。潘天壽作品向來市場稀見，指墨作品可稱絕少，而如此巨幅指墨更是市場首現(xiàn)，或謂空前絕后。

指墨興起于明末清初，起源于民間。指墨一道，或謂“偏側(cè)小徑”。然潘天壽卻不涓細(xì)流，將指墨與筆墨同參造化，齊頭并進。從歷史的角度看，潘天壽無疑將指墨這種素來不登大雅之堂的“偏側(cè)小徑”發(fā)揚光大，這源自潘天壽獨特的天份和極具卓識的藝術(shù)理念。以指墨作畫，運籌帷幄，作如此大幅且氣象恢弘者，在畫史上潘天壽真可謂“前無古人，后無來者”。

從技法上看，指墨作畫的難度遠(yuǎn)大于筆墨。從趣味上來看，指畫更適合于表達簡古、雄肆的意境。因指頭不能蓄水，故長線全由短線接成，因之每條線的勾勒，往往似斷非斷、似曲非曲、似直非直、或粗或細(xì)，如錐畫沙、蟲蝕木、屋漏痕，凝重古厚，殊非毛筆所能及。運指作畫，積點成線，線條的趣味更顯古拙、生澀，而這種稚拙恰恰符合潘天壽內(nèi)在的審美心理和藝術(shù)追求，也是他檢驗和總結(jié)“筆畫”互參互證的重要方式。此幅指墨《無限風(fēng)光》氣象縱橫自如，得江山之助而悟宇宙之妙，有“意到筆不到”的蒼茫趣味。畫中的蒼松掀天拔地，偃蹇椏槎，右盤左旋，忽然高聳，恍如潛虬起舞。昔人論右軍書法“如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”。而潘天壽指下的蒼松頗得這般氣勢。畫中運指處雖峻峭卻無鋒楞、刻露之弊，凌厲中飽含渾厚古雅之美。畫家的心胸、意氣躍然紙上，超逸高雄，蒼茫渾厚。

1963年的潘天壽滿懷雄心完成了如此巨幅的指墨《無限風(fēng)光》，第二年1964年他又完成了平生最大的橫幅筆墨巨制《光華旦旦》，這兩件或可視為代表他指墨和筆墨兩座高峰的紀(jì)念碑，這真是他藝術(shù)的巔峰時刻！“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”。潘天壽運指如運兵，排兵布陣，騰挪造境。俯仰天地，揮斥方遒。在當(dāng)時的條件下，他在如此巨大的畫幅中作畫時甚至無法看到畫幅的全貌。所有的“氣”和所有的“勢”都在他的胸中，所有的“險”和所有的“境”都在他的腕底。