剛剛舉行的第24屆上海電視節(jié)白玉蘭紀錄片論壇，選擇了“走近年輕人，記錄新時代”為主題，這也使紀錄片的“年輕化”現(xiàn)象成為業(yè)界關(guān)注的焦點。其實這一趨勢在2012年《舌尖上的中國》之后便已開始，但直到2016年《我在故宮修文物》被B站（嗶哩嗶哩網(wǎng)站的簡稱）“二次元”群體“重新發(fā)掘”并風(fēng)靡一時，紀錄片與年輕觀眾之間的聯(lián)系才真正引發(fā)了業(yè)內(nèi)外的強烈關(guān)注。

紀錄片領(lǐng)域的“年輕化轉(zhuǎn)向”較之電影業(yè)滯后了數(shù)年，但勢頭似乎更加迅猛。來自視頻網(wǎng)站的數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前接近80%的紀錄片是觀眾通過移動端觀看的，國產(chǎn)紀錄片的用戶構(gòu)成中，35歲以上的觀眾只占12%，而新近的熱片如《本草中華》《水果傳》，35歲以下觀眾占比竟高達95%、96%。在互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)日益成為視聽產(chǎn)品核心傳播渠道的今天，“得年輕人者得天下”越發(fā)成為紀錄片產(chǎn)業(yè)的共識。

隨著傳播生態(tài)的改變，中國紀錄片尤其是產(chǎn)業(yè)體系下的紀錄片生產(chǎn)正在向互聯(lián)網(wǎng)化和年輕化靠攏。在創(chuàng)作觀念上，從格里爾遜模式、知識精英立場的以我為主、自說自話，開始轉(zhuǎn)向互動、對話和交流的姿態(tài)，努力加強與年輕觀眾之間的聯(lián)系。且不說《我在故宮修文物》，便是講述漢代畫像石的歷史紀錄片《我從漢朝來》，都有意設(shè)置了一個“我”以建立與當(dāng)下的對話關(guān)系；在作品形態(tài)上，與互聯(lián)網(wǎng)傳播的碎片化趨勢相對應(yīng)，紀錄片越來越趨向輕型化，《故宮100》《如果國寶會說話》每集都只有5分鐘，以方便碎片時間的觀看；在題材內(nèi)容、敘事語態(tài)乃至營銷策略上，越來越趨向輕松、時尚，更具個性化、娛樂性和網(wǎng)感特征。當(dāng)《如果國寶會說話》海報中的太陽神鳥金箔被視為“美瞳”，三星堆青銅人像說出“說我像奧特曼的你別走”，甲骨文“因為刻骨，所以銘心”，當(dāng)《本草中華》從武俠小說里的“黑玉斷續(xù)膏”出發(fā)去尋找中藥材，傳統(tǒng)紀錄片高高在上的宣教姿態(tài)已經(jīng)被年輕化的“反差萌”和貼近性所取代，這無疑是它們?nèi)〉贸晒Φ闹匾颉?/p>

然而，在“年輕化轉(zhuǎn)型”的熱潮之下，需要冷靜思考的是，親和接近并不意味著一味迎合，更不意味著低俗媚俗，紀錄片創(chuàng)作仍要堅持自己的精神品格，堅持關(guān)注和干預(yù)現(xiàn)實的紀實傳統(tǒng)，通過持續(xù)創(chuàng)新，通過高水平高質(zhì)量的作品來引導(dǎo)和引領(lǐng)年輕觀眾的文化品位和審美需求。慰安婦題材的紀錄電影《二十二》，醫(yī)療題材的《人間世》，乃至《生門》《河西走廊》等作品，它們并未表現(xiàn)出明顯的年輕化偏向，卻依然能夠得到年輕觀眾的認同喜愛，有的甚至能夠進入院線獲得創(chuàng)紀錄的過億元票房，可見消費固然能影響生產(chǎn)，但生產(chǎn)卻具有創(chuàng)造和引領(lǐng)消費的強大力量。

紀錄片創(chuàng)作者也要相信年輕觀眾的文化品位、思想接受力和審美判斷力，對于真正優(yōu)秀的作品，他們總會給予肯定和敬意。不論是《舌尖上的中國》，還是《我在故宮修文物》，這些優(yōu)秀紀錄片作品的走紅，其實年輕觀眾一直是關(guān)鍵的“發(fā)現(xiàn)者”和“推手”。從接受美學(xué)角度看，他們也是意義的創(chuàng)造者。一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，國產(chǎn)紀錄片在豆瓣上的整體評分遠高于國產(chǎn)劇情片，可見年輕觀眾對于國產(chǎn)紀錄片的精神品格是有著明確認知的，他們會看《吐槽大會》《歡樂喜劇人》而哈哈大笑，卻也會對真正優(yōu)秀的相對嚴肅的人文題材報以敬意，這一點，在《中國詩詞大會》《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》《朗讀者》《表演者說》等節(jié)目中亦得到了驗證。

總之，紀錄片的“年輕化”的確是一種值得重視的趨勢性現(xiàn)象，但它們或許更多體現(xiàn)在市場策略以及局部的藝術(shù)策略上，決定紀錄片價值的，永遠是其對于歷史意義的探尋，對時代精神的把握，對社會病癥的追問以及與千萬普通人心靈的共鳴，這才是其超越年齡劃分，作為紀錄片的本體價值。

（作者：詹慶生，系國防大學(xué)軍事文化學(xué)院副教授）