作者:上海交通大學教授 許建平

諸如中國文論中的“氣”“風”“神”“韻”“味”等概念,很難用西方理論說透。這種可意會而不可言達的東西,越細分似乎越不得要領。反思的結果,最終還是要回歸到文字上來、思維上來,回到表音與表意文字基本屬性的差異上來

在當今的學科劃分中,漢字研究屬于語言學,抒情敘事屬于文學,它們處于不同的一級學科下面。但在古時候,文字學和文學并沒有分得這么清楚:四言詩、五言詩、七言詩都是從文字說的;“古文經學”“今文經學”也是以文字相區(qū)分。

到了20世紀,由于模仿西方的學科體系劃分,我們將語文分成語言學與文學兩大學科,且越分越遠、越分越細。分的結果是二者相互邊緣化。事實上,漢人的思維凝聚于漢字的結構里,漢文學特有的魅力來自于神秘的漢字。若不將文字學和文學撮合在一起,很多問題無法從根本上得到解決。由此,不少有識之士主張,應該把兩個學科的東西重新撮合在一起。不僅要湊到一起,而且要通過撮合,探討一些難解問題的奧秘。

“花”常比喻美麗女性

“鳥”有傳遞家書之意

關鍵字往往是文學作品的文眼、詩眼。因讀不懂而離題萬里的例子,古往今來還是比較多的。

杜甫《春望》中的名句“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,通常解釋為杜甫因國家破敗而悲傷,他眼中的自然之物也相應“驚心”和“濺淚”。其實,這種解釋是不準確的。這樣的解讀和前兩句掛不上鉤,尤其是第一句“國破山河在”。它說的是,國家破敗了,但山河依舊(壯麗),不因人世間政治的變動而改變本來面貌,意指“天地無情”。若理解為花和鳥因國破而“濺淚”和“驚心”,豈不是與第一句的意思恰恰相反?

再來看第二句“城春草木深”,通常的解釋是因江山易主,長安城的春天荒草萋萋,一派破敗荒涼景象,即所謂“草木深,明無人矣”。草深是說草長得很高,很旺盛;木深是說樹葉茂盛如蓋。草長得高可理解為荒涼,但與下面兩句連起來,就存在語意不通的問題了。下面兩句中,又是花又是鳥,而且是“草”中花、“木”中鳥,儼然一幅花開鳥鳴的春天畫面,何來荒涼?所以,這一句的意思應該是,長安城的春天依然樹木花草繁盛,不因城池易主而改變春天鮮活的生機。

往深層次看,對“花”“鳥”二字或者說兩個意象的把握,是理解《春望》的重中之重?！盎ā痹诠旁娭薪洺３霈F,通常比喻美麗的女性。李白《清平調三章》中有“云想衣裳,花想容”,是說看到牡丹花,就想起楊貴妃的美麗容顏。而形容風流的男性,常說“眠花臥柳”“拈花惹草”。

就“感時花濺淚”而言,說的其實是杜甫看到春天的花,不由想起了自己的妻子、女兒。她們現在安好否?有無饑渴病痛?想之念之,不由得潸然淚下。當時,長安城被叛軍攻破,杜甫為到靈武尋肅宗謀一官半職,不得不拋妻棄女,將她們安置在他處村。在這個烽煙四起、兵荒馬亂的年代,妻女的生死安危怎不令人牽腸掛肚呢?

此時的杜甫是多么想得到她們的消息,遂有下句“恨別鳥驚心”?！傍B”的意象中,有傳遞家書信息之意。今聞鳥鳴,抬頭一看“似曾相識”,不禁驚嘆莫不是有妻女消息?若得家書,比什么都珍貴呀,遂故“烽火連三月,家書抵萬金”之感慨。

接下來的念想很自然的就是,何時才能與妻女團聚?何時得見肅宗?何時謀得官職?何時戰(zhàn)火平息?可這些哪是杜甫能預料到的,念之愁腸欲斷、百無聊賴,惟搔首而已!于是,詩人以“白首搔更短,渾欲不勝簪”來收尾。

總之,“花”“鳥”二字是《春望》之詩眼,思念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字,方知此詩之真情、真價值。

用空間圖像表示時間

借自然動作指明方向

從《詩經》的“比興”到王國維的“無我之境”,幾乎歷朝歷代都以含蓄、耐人品味為好詩、為上品。這是什么原因造成的呢?

學界有多種說法:一種觀點認為受老莊思想影響。老莊認為,道生萬物,萬物生于無。《逍遙游》 講逍遙,怎樣才能逍遙呢?要“無所待”,要“無我”“無功”和“無名”。所以,要以“有”表現“無”,要將“言外之意”“弦外之音”作為藝術追求。另一種觀點認為受佛教影響。佛教講“假有真空”“萬色皆空”,“空”乃天地萬物的本性。受其影響,詩詞的創(chuàng)作也應追求空靈之美。還有一種觀點認為是,歷史上的封建統治比較嚴密,導致文人不敢表達真性情,如阮籍、李賀、李商隱、蘇軾之類。

這些說法都有一些道理,但并不一定說到根子上。究其本源,還得尋到漢字身上。漢字不同于許多拼音文字的地方,就在于它是表意的,而且是借象表意。借象和表意是漢字的兩大基本屬性?，F在見到的早期漢字是刻在龜甲、獸骨上的文字——甲骨文,就是用圖像和圖像化符號組合而成的。更早的文字當數陶文和巖文,精確點說是陶畫文和巖畫文?？梢?漢字最早起源于圖畫。

一般認為,圖畫表意有幾個獨特處:

一是可視性、可感性強。漢字書寫的文學意象,更易引發(fā)人的想象。如“孔”字,英文表示在某固定物上鑿的一個洞。而漢字是上面一個碩大的乳頭,下面一個仰頭吸吮奶汁的嬰兒,“孔”即指母親出奶的乳孔,有哺乳嬰兒使人類延續(xù)之美意。

二是善于表達可見之有形物。進一步來說,善于表現空間,卻不善于表達時間。于是,不得不以有形表現無形,以空間表現時間。如表現時間的“年”字,在金文中是一個人被一稞沉甸甸的谷穗壓彎了腰的圖像符號。這就是用空間圖像表示谷子熟一次為一年時間,又表示豐收的勞苦和喜悅。

三是表意更豐富、選擇性強,也更具不確定性,更顯空靈和模糊。如表示西方的“西”字,金文為一只鳥落在鳥巢上。這里,方向的表示不是直接的,而是借助鳥飛回鳥巢這一現象來間或暗示此時太陽在西方落山。

由此可見,詩歌中用“有”表現“無”以及委婉、迂回、空靈、含蓄的特征,根子上是由漢字借象表意的特殊屬性而造成的。

敘事與抒情相從相生

詩意和故事形影不離

中國傳統文學中,抒情與敘事、詩意與故事常常形影不離。

第一,以借景抒情為主、以敘事造勢為輔,是詩詞曲之韻文文體。其中,可分為三種情況:一種是以故事為主線的敘事詩,如《七月》《長恨歌》《圓圓曲》等;另一種以抒情為主,情中帶事;還有一種是事隱藏于詩情畫意之后,明其事方可體會詩境和真情。

前兩種常見,無須舉例;第三種較少見,最知名的應算陳子昂《登幽州臺歌》。古人已逝,來者不生,現在的人怎么能見?“前不見古人,后不見來者”,似乎是在說沒用的話。至于“念天地之悠悠,獨愴然而涕下”,簡單來看就是想天地如此之大而長久,自己如此渺小而短暫,不竟悲從中來。若這樣解讀,這首詩便不漂亮,或者說沒什么太大意思了。

事實上,此詩的關鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個詞隱含著一段詩人以樂毅自居、欲在軍中施展抱負卻反遭貶罰的悲傷故事,以及古代燕昭王筑黃金臺招攬?zhí)煜沦t士的佳話。由此,“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂,卻找不到可識其才的伯樂,不由得愴然涕下。這樣一來,敘事與抒情依然相從相生,只是事隱于情之后。

第二,以敘事為主,以造境寫意為輔,是散文、小說的非韻文文體。其中,小說雖然主要是敘事的,卻常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場景;唐傳則奇倏忽奇變,給人詩情畫意的美感,實為以詩思、詩筆敘寫小說。

僅就長篇小說來看,我們就不時能看到其中夾雜著詩情畫意的場面。在《三國演義》中,“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場景畫面屢見不鮮。在《西游記》《水滸傳》中,也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》,不僅辭賦、小曲、戲曲皆成敘事寫人表意的常見手段,就連笑話、酒令乃至人名、樓名、地名也別有意趣。寫到精細處,言內意外對照回應,處處藏有深意。

而《紅樓夢》敘事如畫,愈讀愈感詩情畫意充盈其內。且不要說黛玉葬花、寶釵撲蝶,單小說第一回寫甄士隱的故事,便可謂一部《紅樓夢》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》,賈雨村中秋吟月之詩,“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意,處處暗藏玄機。

再來看戲曲敘事,更是精心創(chuàng)造詩情畫意的場景和心境。有人覺得,中國文學不善于寫心理活動。其實,傳統戲曲之唱詞,似乎專為唱心理活動和寫矛盾情感而設,如 《竇娥冤》之“刑場”、《拜月亭》之“拜月”、《西廂記》之“驚艷”、《牡丹亭》之“游園”等。

抒情與敘事、詩意與故事形影不離現象的根源,依舊是在漢字里。甲骨文字里的象形符號至少有兩大類:一類是表意的物象符號,如山、水、日、月、魚、馬、牛、羊,一般表現靜止的意義,多用來造境寫意。另一類是事象符號,是一種有目的性、具有一定空間和時間長度的符號。比如“奠”字,上面是一個盛酒的容器,下面是一個有腿的長臺子,將一大容器的酒搬放到一個大臺子上,為的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字,下面一個盛水的器物,上面兩只手捧著水洗臉。

一般來說,物象符號多由單一的符號構成,事象符號則由多個物象符號構成。這種事實表明,事象符號是物象符號發(fā)展到一定階段的、更為復雜的產物。物象符號一旦進入事象符號群里,原來靜止的屬性就會被激活起來,從而具有動態(tài)性。由此,物象符號和事象符號是誰也離不開誰的共存關系。這種相互依賴性和同生性,正是中國文學中抒情與敘事、寫意與故事同生共長的根源。

漢字表意和組詞靈活

助中國敘事跳躍穿插

還有個疑問:為何中國敘事不善走線性之邏輯,而常樂于塊狀跳躍或隨意穿插?

中國傳統神話,就存在這個明顯的特征。記載神話較多的《山海經》,說東山一個神,西山一個神,南山、北山各有一個神,他們或六只眼、兩個頭,或人首虎身、獅首人身、鳥首人身,卻沒有系列故事,都是片斷式的。

小說同樣如此,或以人物為單位組合在一起,或以空間場景為單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》,后者如《西游記》《鏡花緣》等?？臻g場景時常跳躍,一會兒山東,一會兒廣州,一會兒濟南,一會兒四川,看似沒啥邏輯。時間敘述大多也是跳躍的,轉眼就10年過去了……有學者據此曾諷刺中國小說無結構,前后無主干,組合起來就是長篇,拆開來就是短制。

詩歌也有這種特點,常表現為由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家”“慘慘凄凄戚戚”之類,曲詞意象濃密,卻結構松散,調換其順序也不大影響情景的表達。

這種塊狀跳躍、隨意穿插的敘事方式,與漢字有啥關系?關系大了。漢字意與象的一體性,使得漢字具有表意和組詞造句的獨立性、靈活性。早期漢字,一字一義、一字一詞甚至一字一句,有較強的獨立性,這是其一。其二,漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三,漢字無詞性變化、前綴、后綴、單復數等,受前后詞的牽掛少,在句子中的位置具有較大的獨立性和自由度,甚至詞與詞的位置自由調換也不會影響意義的表達。舉個例子,“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”,傳遞的信息是不是沒啥不同?所以說,中國小說敘事的塊狀跳躍和穿插,源于漢字語詞表意和組詞的獨立、靈活與自由。

最后,大家回頭再想一想,我們幾乎將西方的理論流派從頭到尾學了一遍。所謂的理論認知能力確實提高了不少,但也不免時常有隔靴搔癢的感覺。諸如中國文論中的“氣”“風”“神”“韻”“味”等概念,很難用西方理論說透。這種可意會而不可言達的東西,越細分似乎越不得要領。反思的結果,最終還是要回歸到文字上來、思維上來,回到表音與表意文字基本屬性的差異上來。

(本文根據“東方講壇·思想點亮未來”系列講座的演講速記稿整理)