談及中國(guó)現(xiàn)代文藝復(fù)興的重要人物，如果說(shuō)文學(xué)有魯迅，戲劇有梅蘭芳，那么美術(shù)就是徐悲鴻，一直以來(lái)，大家對(duì)于這位中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的奠基人的評(píng)價(jià)頗有爭(zhēng)議，對(duì)他的藝術(shù)史意義也同樣認(rèn)識(shí)不足。如何還原一個(gè)真實(shí)的徐悲鴻?“悲鴻精神”的內(nèi)涵是什么?之于當(dāng)下究竟有何現(xiàn)實(shí)意義?

1月25日，由中國(guó)美術(shù)館和徐悲鴻紀(jì)念館聯(lián)袂舉辦的“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”開幕，本次展覽是國(guó)內(nèi)外第一次圍繞徐悲鴻大型美術(shù)主題創(chuàng)作進(jìn)行的全方位策展，也是徐悲鴻美術(shù)精品近十年來(lái)首次大規(guī)模的集中展示。中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山談及展覽的意義時(shí)說(shuō)道：“將徐悲鴻作品中民族與時(shí)代的關(guān)系通過(guò)當(dāng)代新展示、新媒體、新方法、新載體的不斷傳揚(yáng)與積極拓展，使‘悲鴻精神’的當(dāng)代彰顯融入新的時(shí)代語(yǔ)境，增添新的時(shí)代意義?！?/p>

愚公移山(油畫) 徐悲鴻

徐悲鴻的改良策略

三張主題性巨幅油畫《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》首次合璧，連同《巴人汲水》《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》《會(huì)師東京》等代表性中國(guó)畫作品構(gòu)成了“民族精神”板塊，占據(jù)了中國(guó)美術(shù)館最重要的圓廳及序廳;左側(cè)展廳“圖稿敘事”部分陳列有徐悲鴻創(chuàng)作于1940年的巨幅中國(guó)畫《愚公移山》以及為其繪制的20余幅人物圖稿，有為印度詩(shī)人泰戈?duì)杽?chuàng)作的肖像及速寫，還有以喜馬拉雅山為題材創(chuàng)作的風(fēng)景系列;右側(cè)展廳“家國(guó)憂思”部分陳列的是徐悲鴻為李濟(jì)深、馬寅初等民主人士繪制的速寫肖像，以及以奔馬、雄鷹、雄獅、雄雞等動(dòng)物為題材具有民族象征意義的創(chuàng)作。三個(gè)部分既相互聯(lián)系，又相對(duì)獨(dú)立，以大型主題創(chuàng)作領(lǐng)銜，輔之以大量速寫、畫稿，比較完整地呈現(xiàn)了徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程。

近年來(lái)，有關(guān)徐悲鴻的展覽并不少見(jiàn)，幾乎每次展覽都能形成一些話題，有從寫實(shí)的角度切入，有從中西融合的角度切入，但此次展覽卻以“民族與時(shí)代”這樣的立意來(lái)觀照徐悲鴻的藝術(shù)，無(wú)疑讓觀眾對(duì)藝術(shù)家與時(shí)代、與民族的關(guān)系認(rèn)識(shí)得更加深入。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)牛克誠(chéng)觀展后表示，徐悲鴻的民族性與時(shí)代性體現(xiàn)在兩方面：一是在時(shí)代的浪潮中，徐悲鴻能真正用畫筆表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，比如預(yù)示第二次世界大戰(zhàn)正處在膠著狀態(tài)的《會(huì)師東京》，比如在國(guó)共合作破裂背景下創(chuàng)作的《田橫五百士》，可以說(shuō)，在民族危亡的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)總能看到其與之對(duì)應(yīng)的作品。二是在藝術(shù)道路的選擇上，徐悲鴻在借鑒西方的同時(shí)又保持了本民族的文化根脈。這從他年方23歲發(fā)表的《中國(guó)畫改良之方法》就可見(jiàn)一斑，其中提出的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采者融之”的思想就已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)畫改良的基本策略。

那么，徐悲鴻究竟是站在什么角度去改良中國(guó)畫的呢?事實(shí)上，提出借鑒西畫來(lái)發(fā)展中國(guó)畫的思想并非徐悲鴻一人獨(dú)有，而是那個(gè)時(shí)代一批人共同的想法，這其中就包括林風(fēng)眠和劉海粟，和他們一樣，徐悲鴻也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)畫“頹敗”，必須用西方素描的方法加以改進(jìn)?！暗@不是‘調(diào)和’，更不是‘結(jié)合’，而是借來(lái)為我所用，中為主，西為客、為次。用素描來(lái)豐富國(guó)畫，但仍然是國(guó)畫，是有圍墻的?！敝袊?guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳傳席指出，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫，要發(fā)展中國(guó)畫，要改良中國(guó)畫，創(chuàng)作以中國(guó)畫為主，從沒(méi)有提出“中西融合”“中西合璧”之說(shuō)，因?yàn)槟鞘菦](méi)有主體意識(shí)的。

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》雜志主編尚輝也認(rèn)同，從民族藝術(shù)發(fā)展的角度，徐悲鴻是最具自覺(jué)性的。“但徐悲鴻又是他那一代人中學(xué)習(xí)西方寫實(shí)繪畫最深入的藝術(shù)家。徐悲鴻今天留給我們最多的還是對(duì)西方寫實(shí)藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，尤其是其對(duì)20世紀(jì)初法國(guó)學(xué)院經(jīng)典繪畫傳統(tǒng)的一脈相承。從筆墨的角度看，雖然徐悲鴻的作品有筆墨，但和真正的傳統(tǒng)筆墨還有一定距離?！鄙休x說(shuō)，這一矛盾恰恰是徐悲鴻藝術(shù)研究的重要線索。

造型語(yǔ)言詮釋民族與時(shí)代

縱觀展廳中徐悲鴻繪制的歷史主題繪畫，人物眾多、布局嚴(yán)謹(jǐn)、氣象博大，卻很少直接地描繪現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和人物形象，而是借用古典文化資源，如耳熟能詳?shù)臍v史、故事、寓言、神話來(lái)進(jìn)行新的詮釋，并以藝術(shù)新手法將文化內(nèi)容和藝術(shù)形式對(duì)接與糅合。

《田橫五百士》取材于《史記》，《徯我后》取材于《尚書》，而展廳中最受關(guān)注的《愚公移山》則取材于《列子·湯問(wèn)》中的古老寓言，是徐悲鴻客居印度創(chuàng)作的代表作。1939年11月，徐悲鴻應(yīng)泰戈?duì)栔麖男录悠赂坝《扰e辦畫展并宣傳抗日，直到1940年12月才離開印度。這期間，他創(chuàng)作了大量作品，其中影響最大的是《愚公移山》。據(jù)中國(guó)美術(shù)館研究策劃部負(fù)責(zé)人邵曉峰介紹，1940年7月，徐悲鴻完成中國(guó)畫《愚公移山》，是年9月，完成油畫《愚公移山》。在構(gòu)圖上，油畫《愚公移山》取消了中國(guó)畫《愚公移山》中描繪的挑筐壯漢與負(fù)重大象，并將大肚壯漢從開山行列的左二換到左一。油畫的遠(yuǎn)景更為開闊，藍(lán)天白云、山巒起伏，將觀者的視線引向天際。

為了方便創(chuàng)作，《愚公移山》中的人物模特多由印度人充當(dāng)，為何要在中國(guó)歷史題材中加入印度人形象，徐悲鴻曾說(shuō)：“雖是印度人，但都是勤勞的勞動(dòng)者，形象不同于中國(guó)人，意義卻是一樣的。”此畫突破了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)理念，首次以人體為主要描寫對(duì)象，充分展示了勞動(dòng)中的裸體人物大角度的屈伸、肌肉運(yùn)動(dòng)之美。為畫好畫中的十多位人物，徐悲鴻繪制的畫稿、素描稿多達(dá)數(shù)十幅，他還描繪了許多未見(jiàn)于《愚公移山》畫中人物與動(dòng)作的圖稿。正是在這種不斷的圖稿敘事中，徐悲鴻的創(chuàng)作思路日趨明晰。

在印度，徐悲鴻還畫了很多其他的速寫及素描，從當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情到各種動(dòng)物，從偉人肖像到印度風(fēng)景，從學(xué)校音樂(lè)課到自畫像，均入畫圖。中國(guó)畫《泰戈?duì)栂瘛肥谴蠹叶炷茉數(shù)闹袊?guó)人物畫杰作，在創(chuàng)作它之前，徐悲鴻關(guān)于泰戈?duì)柕乃賹懪c圖稿多達(dá)十余幅，刻畫了沉浸在工作中的泰戈?duì)柕牟煌駪B(tài)，這些別具特色的圖稿在鮮活的敘事中實(shí)現(xiàn)了形象的藝術(shù)展示與文化傳播。

主題性創(chuàng)作是近幾年來(lái)中國(guó)藝術(shù)界不斷在實(shí)踐、不斷在探討的話題，而徐悲鴻《愚公移山》為代表的主題創(chuàng)作實(shí)踐有哪些方面值得當(dāng)前的藝術(shù)家思考借鑒?尚輝認(rèn)為，一是主題性創(chuàng)作是否一定要直接用現(xiàn)實(shí)的形象來(lái)表達(dá)。二是美術(shù)創(chuàng)作的繪畫敘事同樣也是繪畫的本體特征之一，比如在徐悲鴻的《愚公移山》和《徯我后》中，都可以看到戲劇化的場(chǎng)景和人物之間的矛盾關(guān)系?！笆裁词抢L畫語(yǔ)言，色彩當(dāng)然很重要，但形象是最重要的。徐悲鴻就是用造型藝術(shù)的本體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)主題的。暫且不問(wèn)《愚公移山》畫的是中國(guó)人還是印度人，有一點(diǎn)是可以肯定的，即徐悲鴻著力最多的是用獨(dú)特的人體造型(骨骼肌肉)來(lái)表現(xiàn)人的張力，從而完成對(duì)主題的表達(dá)?！鄙休x指出，當(dāng)前主題性美術(shù)創(chuàng)作存在的最大問(wèn)題就是沒(méi)有用人的身體語(yǔ)言來(lái)敘事，這是藝術(shù)家對(duì)造型藝術(shù)理解的局限。

寫實(shí)主義中的象征意味

徐悲鴻不僅創(chuàng)作了一批尺幅巨大、寓意深遠(yuǎn)的歷史主題作品，以此喚醒民眾、激勵(lì)斗志，還將這種家國(guó)情懷以托物言志的方式寄寓在筆下的萬(wàn)物生靈，尤其是他所塑造的“奔馬”形象，或駐足凝望，或回首長(zhǎng)嘶，或奔逸絕塵，或騰空而起……大有“一洗萬(wàn)古凡馬空”的氣概?！霸趯憣?shí)主義追求中融入浪漫氣質(zhì)和象征意味，這可以說(shuō)是徐悲鴻走獸、飛禽等動(dòng)物畫的一種獨(dú)特創(chuàng)造?！敝袊?guó)美術(shù)館副研究館員鄧鋒表示，從具體繪畫手法上來(lái)看，徐悲鴻以嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)的寫實(shí)造型構(gòu)建內(nèi)在風(fēng)骨，頗有“瘦骨銅聲”的結(jié)構(gòu)美感;但恣意靈動(dòng)的筆墨書寫外化寫意形態(tài)，又使其筆下的動(dòng)物具酣暢淋漓的生動(dòng)氣韻。

徐悲鴻曾說(shuō)：“余愛(ài)畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物用過(guò)極長(zhǎng)時(shí)間功力，即以畫馬論，速寫稿不下千幅。”對(duì)他來(lái)說(shuō)，一幅馬反復(fù)畫七八次是常有之事，有的甚至多達(dá)20次。為便于練習(xí)，徐悲鴻曾在家中養(yǎng)馬以供寫生之需，其嫻熟的畫馬技藝源自大量的造型訓(xùn)練。他在課堂上為學(xué)生示范畫馬，20多分鐘即可畫就一匹四尺整幅的馬，筆墨酣暢，神完氣足。徐悲鴻也愛(ài)貓，他自己甚至說(shuō)在其動(dòng)物畫中，貓畫得最好。據(jù)徐悲鴻之子徐慶平回憶，為了觀察貓的矯敏，將貓畫得傳神，徐悲鴻家里甚至同時(shí)養(yǎng)過(guò)8只貓。“雖然父親每天下班后特別累，但他還是堅(jiān)持坐在躺椅上，一邊拿著乒乓球跟貓耍著玩，一邊觀察貓的神態(tài)和動(dòng)作。”1937年，徐悲鴻創(chuàng)作的《芭蕉黑貓》，畫的是芭蕉之下，一黑貓趴在石頭上，回首凝望。筆墨幾乎全以沒(méi)骨法畫成，十分洗練，神情畢現(xiàn)。

“之所以強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練，正是因?yàn)樾毂櫿J(rèn)為這樣可以彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫造型薄弱的問(wèn)題。”吳為山說(shuō)，以他的素描為例，其特色在于構(gòu)成的面塊與線條，產(chǎn)生西方明暗漸變與東方筆墨韻味的結(jié)合，他的許多素描的尺幅不大，卻具有豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，善于捕捉對(duì)象最具神采的瞬間，糅動(dòng)勢(shì)、細(xì)節(jié)于一體。尚輝認(rèn)為，當(dāng)今的畫家也許在“徐蔣體系”有關(guān)水墨寫實(shí)人物的畫法上有所突破，但是幾乎沒(méi)有人能夠突破徐悲鴻的素描?！靶毂櫵械睦L畫作品中我認(rèn)為最精彩的就是他的素描，他學(xué)的是安格爾那一代人傳到法國(guó)的素描傳統(tǒng)，但他并不過(guò)多地著眼于光影的表現(xiàn)，而是通過(guò)光影塑造肌肉和骨骼的關(guān)系，里面既有他的認(rèn)識(shí)，也有他的高度概括，真正做到了‘致廣大、盡精微’這六個(gè)字?！鄙休x說(shuō)。

徐悲鴻寫實(shí)主義的豐富內(nèi)涵與我們今天所理解的寫實(shí)主義是否有所區(qū)別?鄧鋒認(rèn)為，對(duì)徐悲鴻的寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的評(píng)價(jià)不應(yīng)以后來(lái)者的理解去強(qiáng)加，而是應(yīng)該放在具體的情境和實(shí)際操作中去理解。“尤其要注意到徐悲鴻寫實(shí)主義中理想化、歷史性、象征性、文學(xué)性的東西，因?yàn)檫@些和西方古典主義的寫實(shí)以及今天我們所定義的古典寫實(shí)主義是完全不一樣的。在今天這樣一個(gè)多元的圖像時(shí)代，現(xiàn)實(shí)如果成為一種主義必然會(huì)僵化，現(xiàn)實(shí)本身是流動(dòng)、變化的，每個(gè)藝術(shù)家面對(duì)寫實(shí)都有自己處理的方式，所以我們不需要拘泥于或者說(shuō)僵化于用這兩個(gè)概念去對(duì)徐悲鴻做如此標(biāo)簽式的理解，而是更多地考察其中豐富的意義?！编囦h還指出，今天的主題美術(shù)創(chuàng)作在強(qiáng)調(diào)政治寓意、強(qiáng)調(diào)宏大價(jià)值觀的同時(shí)，也不應(yīng)忽略宏大概念下被掩蓋或是被遮蔽的真實(shí)的人的感受。

今天，重讀徐悲鴻的主題性繪畫作品，觀眾仍然能夠被畫中所承載的深沉的愛(ài)國(guó)情懷和藝術(shù)革新的勇氣所打動(dòng)。正如吳為山所說(shuō)：“今天我們研究徐悲鴻，將發(fā)現(xiàn)他的悲天憫人更體現(xiàn)在他的一幅幅由心血集成的作品之中。它們的展示、教化、宣傳與傳播，不斷深入人心，使這些作品緊密地與畫家的家國(guó)憂思結(jié)合起來(lái)，與民眾互舞，與同道互勉，與社會(huì)共鳴，與時(shí)代交響，這些充滿著民族精神的杰作以及由其圖稿構(gòu)成的敘事歷程生動(dòng)地見(jiàn)證了徐悲鴻與其時(shí)代的重要關(guān)系?！保ㄓ浾?李亦奕）