經(jīng)兄長(zhǎng)介紹，19歲的謝稚柳結(jié)識(shí)了30歲的張大千。當(dāng)時(shí)張大千就喜歡這小弟了。張大千畫了自畫像請(qǐng)謝玉岑題詩(shī)，知謝稚柳也愛書畫，欲請(qǐng)他也題詩(shī)，卻被其兄?jǐn)r住，說(shuō)這點(diǎn)年齡怎么能落筆，以后是要好好向張大千學(xué)習(xí)的。因詩(shī)而書畫，謝稚柳與張大千結(jié)緣。自此謝稚柳常常于周末乘車去上海，看望哥哥的同時(shí)，常與張大千談詩(shī)論畫，一來(lái)二去便成了非常好的朋友。張大千稱謝稚柳為“柳弟”。與張大千結(jié)交后，謝稚柳干勁大增。

1934年夏天，謝稚柳與張大千相約同游黃山，爬到一處險(xiǎn)地名勝鯽魚背時(shí)，巧遇與學(xué)生同行采風(fēng)的徐悲鴻。經(jīng)張大千引薦，謝稚柳與徐悲鴻也相識(shí)了。第二天，三人一起再登鯽魚背，至避風(fēng)處飲酒暢談，大家談畫理訴追求，一起畫黃山風(fēng)景，幾天的交游奠定了此后的友誼基石。

1933年，故宮博物院藏文物精品分批南遷至上海加以保護(hù)，主持其事的馬衡等人感到在上海的儲(chǔ)存庫(kù)房治安不佳，又決定在南京興建朝天宮文物保存庫(kù)。1936年12月，所有在上海的文物都轉(zhuǎn)運(yùn)到了南京庫(kù)房。在社會(huì)各界呼吁下，南遷的故宮文物在南京舉辦了展覽，一批南方少見的宋元名畫吸引了當(dāng)時(shí)很多書畫家慕名觀展。謝稚柳身在南京得地利之便，一有空就去看，讓他看熟了許多名跡。

1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，謝稚柳隨單位遷到重慶，并且與大書法家于右任成為同事。他和于右任、沈尹默、潘伯鷹等書法家交上了朋友，經(jīng)常談?wù)摃篮凸P墨技法。在重慶期間，謝稚柳舉辦了兩次個(gè)人畫展，又去昆明和西安各展出一次。在西安，謝稚柳結(jié)識(shí)了精于鑒賞的收藏家張伯駒、潘素夫婦，并看到了其珍藏的陸機(jī)的《平復(fù)帖》、展子虔的《游春圖》等，大大提升了鑒定素質(zhì)。

抗戰(zhàn)期間謝稚柳藝術(shù)生涯中最為精彩的一筆是他應(yīng)張大千之邀奔赴甘肅敦煌作畫史考古。謝稚柳按張大千開列的清單采購(gòu)了所需之物，帶著幾大包東西乘長(zhǎng)途汽車先抵達(dá)蘭州，再換車至嘉峪關(guān)，然后雇驢車顛簸西行。經(jīng)過(guò)滿地磧石的戈壁灘，經(jīng)過(guò)被歷代邊塞詩(shī)人詠唱過(guò)的玉門關(guān)，1942年初秋，謝稚柳幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)終于到達(dá)敦煌莫高窟。他受到了張大千、常書鴻等朋友們的熱烈歡迎。

謝稚柳 荷風(fēng)綠云

謝稚柳在莫高窟盤桓一年有余。張大千每日起早摸黑點(diǎn)著油燈進(jìn)洞窟臨摹壁畫，謝稚柳則研究莫高窟繪畫藝術(shù)的風(fēng)格流派及演變過(guò)程。他按前輩所編洞窟編號(hào)逐一考察研究，做了大量第一手的筆記。謝稚柳根據(jù)研究筆記編著了兩本書《敦煌石窟集》和《敦煌藝術(shù)敘錄》，成為研究敦煌莫高窟藝術(shù)與印度佛教關(guān)系方面的權(quán)威著作。1943年，內(nèi)遷重慶的中央大學(xué)藝術(shù)系主任徐悲鴻聘請(qǐng)謝稚柳擔(dān)任教授，專題講述敦煌壁畫的學(xué)術(shù)考察。

從臨習(xí)古畫開始，經(jīng)歷了敦煌莫高窟考察，反復(fù)觀賞故宮藏畫，謝稚柳終于夯實(shí)了古畫鑒別的扎實(shí)功底。他提出書畫本身的不同風(fēng)格，諸如筆墨、個(gè)性、時(shí)代性、流派等是鑒定的要素。這種科學(xué)方法在他以后近四十年的鑒定工作中起到非常重要的作用。

在中央大學(xué)藝術(shù)系任教期間，謝稚柳收獲了愛情。陳佩秋22歲時(shí)從昆明來(lái)到重慶，考入國(guó)立藝專，在國(guó)畫系苦讀5年。陳佩秋與謝稚柳戀愛時(shí)，曾請(qǐng)教過(guò)藝專恩師鄭午昌，他說(shuō)：“謝稚柳藝品人品皆高，值得托付終身。只是他一介文人，兩袖清風(fēng)。”但陳佩秋看中的也正是他的才華與修養(yǎng)。

抗戰(zhàn)勝利后，各單位要返回原地，徐悲鴻得到新的任命，擔(dān)任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)。他招納吳作人、李樺、葉淺予、馮法祀等一批有才華的美術(shù)家執(zhí)教，謝稚柳也在這份名單上。但張大千到了上海，陳佩秋也要去上海，謝稚柳婉拒了徐悲鴻的邀請(qǐng)。他們蟄居于一幢石庫(kù)門民居，謝稚柳努力作畫，那幾年他的畫藝提高極快；而陳佩秋結(jié)婚生子后仍然專心繪事。1949年后，兩人雙雙進(jìn)入上海市文物管理委員會(huì)工作，開始大量接觸古代字畫，1956年，兩人又被上海中國(guó)畫院聘為畫師。歷代夫婦同善書畫者，不乏其例。而能各成一格、并稱藝苑者，謝陳伉儷是很少見的例子，被譽(yù)為當(dāng)代的“趙管風(fēng)流”。

從職業(yè)畫家轉(zhuǎn)而入上海文管會(huì)工作，是謝稚柳人生的一大轉(zhuǎn)折。他以鑒定為主業(yè)，工作在文物收購(gòu)和管理的第一線。現(xiàn)在上海博物館所藏珍品書畫，大多是經(jīng)謝稚柳鑒定收購(gòu)的。如唐孫位的《高逸圖》、南唐董源的《夏山圖》、南宋李迪的《枯木寒雀圖》、宋人團(tuán)扇及宋末元初錢舜舉的作品。其它還有北宋郭熙的《幽谷圖》、《古木遠(yuǎn)山圖》、宋徽宗的《柳鴉蘆蕩圖》、元代王蒙的《青卞隱居圖》等。

1962年，他和張蔥玉、劉九庵三人組成文物鑒定小組，對(duì)故宮和幾大博物館所收藏的歷代名家字畫進(jìn)行鑒別。1983年，他擔(dān)任組長(zhǎng)，率領(lǐng)中國(guó)書畫鑒定小組歷時(shí)8年在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)現(xiàn)存古書畫進(jìn)行全面和系統(tǒng)的考察、鑒定，并編印了《中國(guó)古代書畫目錄》。

1966年，他于香港《大公報(bào)》上連載《論書畫鑒別》，是一篇系統(tǒng)性的鑒定學(xué)論文。從傳統(tǒng)的鑒別方法，到鑒別方法的論證，到辨?zhèn)?，特別是在對(duì)書畫本身的認(rèn)識(shí)一章中，謝稚柳精論迭出，顯示出藝術(shù)家對(duì)鑒定的敏銳觀察力。

謝稚柳在鑒定《游目帖》時(shí)，認(rèn)為不是王羲之真跡，連唐摹本也不是，而是元人手筆，理由是《游目帖》的筆勢(shì)與形體已具有趙孟頫的風(fēng)格。他還能從某一畫家的構(gòu)圖定式中點(diǎn)破天機(jī)，如對(duì)《茂林遠(yuǎn)岫圖》的翻案。謝稚柳認(rèn)為絕非李成之筆，而是出自燕文貴。他舉出傳世的燕文貴的四幅畫：《溪山樓觀圖軸》、《江山樓觀圖卷》、《溪風(fēng)圖卷》、《煙嵐水殿圖卷》，指出它與《茂林遠(yuǎn)岫圖》的一致性。謝稚柳在鑒定結(jié)論中寫道：“試從山的形及其皴法，樹木的形及其描法，水邊的石及其鋪陳，流泉的形及其墨的運(yùn)成以及屋宇及其安排，無(wú)一不顯示出一手的跡象?！?/p>

謝稚柳創(chuàng)造性地提出“性格說(shuō)”。他認(rèn)為鑒定的標(biāo)準(zhǔn)，是書畫本身的各種性格，是它的本質(zhì)。一個(gè)畫家可以產(chǎn)生水準(zhǔn)高的作品，也會(huì)產(chǎn)生低劣的作品。問題不在于標(biāo)準(zhǔn)高低、寬嚴(yán)，而在于書畫本身的各種性格的認(rèn)識(shí)。性格始終貫穿于優(yōu)與劣的作品中，基于此，他認(rèn)為對(duì)于書畫作品出現(xiàn)特例時(shí)，即某一畫家臨時(shí)變換習(xí)慣性畫風(fēng)，或者是早年所作的不成熟樣式等等，皆有可能不被迷惑，從而具有深邃的鑒別力。

書畫實(shí)踐和謝稚柳的望氣性格使他的鑒定具有一種神奇性。王蘧常在《謝稚柳系年錄》的序言中說(shuō)：“君之鑒別古跡真贗，往往望氣而知神遇于牝牡驪黃之外。鑒既定，如南山之不可移，人或不信，但久而后君言卒驗(yàn)，予曰君古跡之九方皋也?！睂?duì)他的望氣給予極高評(píng)價(jià)。

謝稚柳在鑒定中秉承兩大原則，一是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)考證，二是接觸實(shí)物積累大量的經(jīng)驗(yàn)。兩者同時(shí)兼顧，才不致將真看假，假當(dāng)真。由廣東省博物館收藏，吳南生捐贈(zèng)的北宋佚名畫《群峰晴雪圖》曾被判定為元代或明代作品。后來(lái)經(jīng)謝稚柳鑒定，發(fā)現(xiàn)畫面右下角有“熙寧辛”三字，證實(shí)為北宋熙寧辛亥年即公元1071年所作。他再通過(guò)筆墨技巧與風(fēng)格，判定其畫風(fēng)完全具備北宋時(shí)代風(fēng)格，為宋畫珍品。此結(jié)論獲得了其他鑒定小組成員的認(rèn)可，《群峰晴雪圖》現(xiàn)已成為廣東省博物館的鎮(zhèn)館之寶。

謝稚柳一生過(guò)眼真假文物無(wú)數(shù)。他總結(jié)道：對(duì)一件古人作品的真?zhèn)危绻扇?yán)的態(tài)度，說(shuō)它是假貨，是偽作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很費(fèi)功夫的。特別是有爭(zhēng)議的作品，更不能輕率地把它否定，打入冷宮。有時(shí)不妨多看幾遍，多想一想，有的畫是看了思索了若干年才決定的。有些畫這一代人決定不了，讓后來(lái)人再看。對(duì)畫就像對(duì)人一樣，要持慎重態(tài)度。

謝稚柳、徐邦達(dá)和啟功三人齊名。時(shí)人多以藝術(shù)鑒定目謝，以學(xué)術(shù)鑒定目啟，以技術(shù)鑒定目徐。

在中國(guó)近現(xiàn)代畫壇上，謝稚柳是一位非常重要的藝術(shù)家。在與張大千的交往中，謝稚柳見識(shí)到了更多的古畫，不斷地汲取營(yíng)養(yǎng)。他在古畫的研習(xí)上，走了和張大千相同的道路——越學(xué)越遠(yuǎn)，從明清上溯至宋元。20世紀(jì)50年代，謝稚柳的畫風(fēng)已經(jīng)成熟了。那時(shí)他學(xué)得最多的是郭熙和王詵，但畫得更加精細(xì)，又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的風(fēng)格。經(jīng)過(guò)幾十年的不斷努力，當(dāng)年的柳弟終于修煉成了藝術(shù)大師。晚年謝稚柳更號(hào)壯暮翁，以表達(dá)老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已之意。

“少耽格律波瀾細(xì)，老去粗豪是本師”，這是謝稚柳回顧人生，總結(jié)其縱覽畫史，參悟造化的真知灼見，也為后世學(xué)人開啟了門徑。