佛利爾美術(shù)館是美國(guó)歷史上第一個(gè)專業(yè)的亞洲藝術(shù)博物館，擁有龐大而完備的亞洲藝術(shù)品收藏。在中國(guó)古畫領(lǐng)域，佛利爾美術(shù)館更是以其冠絕全美的藏品數(shù)量，成為海外中國(guó)古畫收藏和研究的中心。1973年，佛利爾美術(shù)館舉辦了《中國(guó)人物畫》（Chinese Figure Painting）特展，以迎接建館五十周年。這是在西方美術(shù)館舉行的第一個(gè)中國(guó)人物畫大展。

中國(guó)最早的人物畫像出現(xiàn)在新石器時(shí)代晚期的彩陶上，也就是說(shuō)，它出現(xiàn)于中國(guó)藝術(shù)史的開端。因?yàn)樵谀且郧埃瑥膰?yán)格意義上講，中國(guó)的手工藝品都不能被稱為藝術(shù)品。

隨著商朝青銅鑄件的出現(xiàn)，陶器開始退居至次要地位。商代和西周時(shí)代，青銅禮器和兵器上都不常出現(xiàn)人像。在少數(shù)出現(xiàn)的人像中，人臉作為最典型的特征被強(qiáng)調(diào)，而身體僅被縮略為簡(jiǎn)圖，或是簡(jiǎn)單地與動(dòng)物腳爪或蛇盤融為一體。每當(dāng)人像被描繪時(shí)，也總是被某些雜交動(dòng)物遮擋，而這些動(dòng)物是什么，迄今為止仍然難以準(zhǔn)確解釋。商代和西周時(shí)代，人物畫發(fā)展緩慢、不成體系，然而在東周時(shí)期，這一情況開始轉(zhuǎn)變。盡管在那以前，人物畫似乎僅是畫家們的一時(shí)興起，但到了東周，畫家們開始對(duì)其重燃熱情。借用亞瑟·韋利的話說(shuō)，這也許正體現(xiàn)了“中國(guó)人思想逐漸的內(nèi)在轉(zhuǎn)變、對(duì)自我的思考和對(duì)自我的完善”。

中國(guó)現(xiàn)存最早的帛畫人物畫也起源于東周末年。1949年，湖南省長(zhǎng)沙市陳家大山曾出土過一幅人物畫，現(xiàn)收藏于湖南省博物館。該人物畫為側(cè)面像，作畫方式更偏重概念，而非寫實(shí)。將這幅人物畫與同樣在長(zhǎng)沙出土的小木人對(duì)比，便能明顯地發(fā)現(xiàn)東周時(shí)期的繪畫與雕刻的緊密聯(lián)系。更令人驚嘆的，是20世紀(jì)30年代出土于長(zhǎng)沙、現(xiàn)藏于阿瑟·塞克勒美術(shù)館的“楚帛書”。帛書四周所繪的12個(gè)畫像顯然描繪了12種被賦予神權(quán)的神怪，每一種神怪掌管著一年中的一個(gè)月份。畫家們賦予這些神怪類似人的形態(tài)，由此印證了楚國(guó)大量藝術(shù)作品中傳達(dá)出的神話幻想。

從單純的表意人像，到真正可以傳達(dá)動(dòng)作和情感的人物形象，這一變化始于西漢時(shí)期。無(wú)可否認(rèn)的是，這一時(shí)期人物畫實(shí)例十分罕見，但卻有一些可確認(rèn)年代的傳世杰作留存至今。漢代人物畫杰出的代表作之一便是1972年于長(zhǎng)沙市郊馬王堆的一個(gè)墓穴中出土的。根據(jù)璽印文字推斷，該墓穴可追溯到公元前2世紀(jì)。其中，墓穴最深處的棺外帛畫中的一組人像，對(duì)中國(guó)人物畫的發(fā)展具有重要意義。這六個(gè)人物都是側(cè)面像，而他們的面部特征基本相同。整組人像重點(diǎn)突出了最中心的人像，她的尺寸更大，奢華的服飾也顯出其更高的社會(huì)地位。她微彎身體，倚靠在拐杖旁。顯然，畫家意圖用駝背的身形暗示其已年邁。這是中國(guó)人物畫首次呈現(xiàn)了一種標(biāo)準(zhǔn)化的特征——依靠獨(dú)具特征的姿勢(shì)和身形，而非因人而異的面部細(xì)節(jié)來(lái)取得戲劇性的藝術(shù)效果。

直至漢代，獨(dú)立畫家開始不再僅僅作為匿名的匠人，而是轉(zhuǎn)變?yōu)闀?huì)在畫作中留名的作畫者。武氏祠堂浮雕上人物畫的作者就毫不掩飾，自豪地記錄了他的偉大成就：“良匠衛(wèi)改雕文刻畫?！痹诖撕蟮闹袊?guó)繪畫史上，畫作中開始記錄畫家們的細(xì)節(jié)，其中包括他們的風(fēng)格特質(zhì)，乃至個(gè)人的小癖好。論及人物畫，以下畫家及其作品經(jīng)常被提及：顧愷之（約344—約406年）、陸探微（活躍于約465—472年）、張僧繇（活躍于約500—550年）、閻立德（卒于656 年）、閻立本（卒于673年）、吳道子（活躍于約720—762年）、張萱（活躍于713—741年）、周昉（活躍于780—810年）。然而，事實(shí)上，這些名家的真跡卻無(wú)一幸存。若想欣賞他們的畫作、了解他們的個(gè)人成就，我們只能借助其他傳世作品或后代畫家的摹本。

顧愷之被譽(yù)為中國(guó)早期最杰出的人物畫畫家。最常被提及、也最能代表其繪畫成就的兩幅作品為《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在認(rèn)識(shí)到這兩部畫作重要意義的同時(shí)，我們還應(yīng)指出，這兩幅作品是自宋朝以后才與顧愷之聯(lián)系起來(lái)的，因此，其作者身份仍不確定。大英博物館收藏的《女史箴圖》系根據(jù)張華（232—300）的文本《女史箴》繪制而成。畫中女史們身形纖弱、舉止優(yōu)雅、臉部狹長(zhǎng)，彰顯著典型的“六朝畫風(fēng)”。盡管畫中人物僅有象征性的互動(dòng)，但相比人物的形體動(dòng)態(tài)，女史們飄逸的衣裙更能體現(xiàn)畫作的動(dòng)態(tài)與活力。人物衣裙上的系帶恍若臨風(fēng)飄揚(yáng)，其上抽象的圖案符合漢代傳統(tǒng)風(fēng)格，將純抽象的紋飾與自然勾勒的細(xì)節(jié)巧妙地融為一體。精細(xì)平滑的筆觸勾勒出衣裙花瓣?duì)畹拇柜藓拖ば拿璁嫷妮喞?。有些區(qū)域陰影濃重。線條、形狀、顏色的完美結(jié)合使得畫作既簡(jiǎn)單樸素，又端莊得體、優(yōu)雅動(dòng)人。

直至唐代早期，以顧愷之為代表的線條勾勒法始終在中國(guó)人物畫中占主導(dǎo)地位。其中最著名的畫家當(dāng)屬閻立本。他和他的兄長(zhǎng)閻立德共同設(shè)計(jì)了唐太宗（627—649年在位）陵墓——昭陵玄武門外的14座少數(shù)民族酋長(zhǎng)石像。據(jù)張彥遠(yuǎn)所述，石像的手繪圖直至818年還保存完好，而今，無(wú)論是畫作，還是石像，都早已不復(fù)存在了。昭陵中最著名的為“六駿”淺浮雕?！傲E”是唐太宗多年馳騁沙場(chǎng)時(shí)騎過的六匹戰(zhàn)馬。據(jù)傳，“昭陵六駿”出自閻立本之手。這六幅浮雕石刻中，僅有一幅繪有人物畫像。盡管人物與戰(zhàn)馬被刻在浮雕上，畫匠卻用簡(jiǎn)潔、緊湊的弧線描畫肌肉、韁繩及衣褶，從而傳達(dá)出人牽著馬的韁繩時(shí)動(dòng)態(tài)的力度感。

642年，閻立本創(chuàng)作了《凌煙閣二十四功臣圖》，盡管真跡早已不在，1090年的石刻卻存留至今。我們從中可以窺見閻立本作品中的神采，欣賞其精巧細(xì)致又極具表現(xiàn)力的用筆。

現(xiàn)藏于佛利爾美術(shù)館的《于闐毗沙門北方天王》傳統(tǒng)上被認(rèn)為出自尉遲乙僧（7世紀(jì)末—8世紀(jì)初）之手，這是一位大半生都在中國(guó)工作生活的中亞畫家。該畫作下半部分所繪的樂手和舞者們與伯倫遜（Berenson）收藏的張僧繇作品十分相像。毫無(wú)疑問，這兩幅作品的作者身份判定都在某種程度上基于其題材起源于中亞。但兩幅畫作還有其他共同點(diǎn)，都有與眾不同的、精巧奇特的服飾圖案卷邊，而這種畫法傳統(tǒng)上被認(rèn)為是張僧繇的特色，它很可能取材于印度服飾。

盡管吳道子是中國(guó)著名畫家之一，但文獻(xiàn)中提及的、許多歸于他名下的佛教和道教題材的壁畫卻至今無(wú)存。如今存世的只有幾幅據(jù)傳是其作品的石刻拓片，尚且能讓我們“一睹”其畫作風(fēng)采。河北省曲陽(yáng)縣北岳廟大殿內(nèi)墻上的“曲陽(yáng)鬼”圖拓片十分重要。圖中鬼怪全身肌肉扭曲變形、神情詭異、張口嘶吼、濃密的毛發(fā)高高豎起。以顧愷之和閻立本為代表的早期中國(guó)人物畫的線條大多粗細(xì)均勻、變化不大，而與此不同的是吳道子所用的線條則粗細(xì)不均，有時(shí)甚至使用不封閉的線條以塑造出動(dòng)態(tài)的視覺效果。鬼怪這一特別的題材更有助于他展示高超的繪畫技藝。

當(dāng)吳道子在寺廟的墻壁上繪制道釋的宏大場(chǎng)面時(shí)，同一時(shí)期的其他畫家則選擇繪制宮廷生活。張萱是著名的宮廷畫師之一。波士頓美術(shù)館藏有一幅后人摹張萱之作。該摹本出自宋徽宗（1101—1125年在位）之手，有金章宗（1190—1208年在位）題簽，畫作描繪了宮女們制衣的場(chǎng)景。這幅畫顯然忠實(shí)于張萱的原作，因?yàn)樗鼧O其真實(shí)全面地再現(xiàn)了8世紀(jì)宮廷畫的風(fēng)格特色，卻絲毫不見宋徽宗本人的繪畫風(fēng)格。永泰公主墓壁畫顯而易見的風(fēng)格在于畫家在勾勒人形時(shí)小心翼翼，幾乎喪失了自發(fā)性。然而，這件畫作讓人們認(rèn)識(shí)到張萱是一位善于演繹人物安靜內(nèi)心戲的大師。波士頓收藏的這幅畫作中，人物幾乎面無(wú)表情，畫家依靠重點(diǎn)描畫人物個(gè)體不同的姿態(tài)來(lái)表達(dá)其神韻。每一組人物畫的組織井然有序、自成一體，另一幅被認(rèn)為出自張萱之手的作品是《虢國(guó)夫人游春圖》，全圖人群分散兩處，后代的幾個(gè)摹本存留至今，據(jù)說(shuō)也都是宋徽宗所作。

周昉是模仿張萱的畫家中最著名的一位。除了擅長(zhǎng)宮廷侍女圖外，據(jù)說(shuō)他還畫佛教題材，更少苦行色彩、更多中國(guó)風(fēng)格，傳統(tǒng)上被認(rèn)為創(chuàng)制出體態(tài)端嚴(yán)的“水月觀音”形象。一些古籍中也曾記載過周昉所作的春宮圖。周昉眾多的代表作中，堪薩斯城納爾遜美術(shù)館藏《調(diào)琴啜茗圖》、故宮博物院所藏《揮扇仕女圖》、遼寧省博物館藏《簪花仕女圖》、佛利爾美術(shù)館藏《楊妃架雪衣女亂雙陸圖》最能彰顯其作品中傳達(dá)的寧?kù)o安詳、略帶傷感的氣息。

隨著唐代的衰落，人物畫的創(chuàng)作中心從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)移至定都南京的南唐宮廷。975年宋滅南唐之前，一群重要的畫家依然沿襲唐代人物畫的傳統(tǒng)，甚至更加關(guān)注繪畫題材中的現(xiàn)實(shí)主義因素。其中最著名的畫家是顧閎中（活躍于943—960年），時(shí)任畫院待詔。他最著名的手卷《韓熙載夜宴圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，也是他唯一的傳世作品。全畫共分五個(gè)段落，古籍著錄中所提到的春宮圖部分今已不見。圖中女子身形纖瘦婀娜，衣裙線條飄逸，人物衣褶迂回曲折、工藝繁復(fù)，但全圖依然敘事清晰、邏輯鮮明。對(duì)屋內(nèi)陳設(shè)的勾勒極好地保留了10世紀(jì)爐火純青的寫實(shí)主義畫風(fēng)。然而，手卷中出現(xiàn)的屏風(fēng)等細(xì)節(jié)讓后人將此畫斷為12世紀(jì)的摹本。這幅作品是迄今為止南唐宮廷寫實(shí)派畫風(fēng)最好的例證，也將距當(dāng)時(shí)幾個(gè)世紀(jì)的東周晚期開始的繪畫傳統(tǒng)推向巔峰。

影響著整個(gè)中國(guó)人物畫史的“情感節(jié)制”問題，很大程度上源于儒家道德傳統(tǒng)，即重視禮儀得體與情感控制。與此同時(shí)，佛教主題的畫作則需要正式、神圣、符合僧侶身份。畫作中即使偶爾夾雜一絲諷刺或世俗的筆觸，也通常會(huì)淪為背景、不被重視。同樣，那些宮廷畫家被期待描繪出一個(gè)太平盛世，任何一絲反諷或悲傷的情緒只能是無(wú)意流出，絕不可是有意為之。祥和的宮廷生活是決不允許摻入任何不加掩飾的不悅情緒的。在儒家思想、佛教信條和帝王時(shí)代的背景下，中國(guó)人物畫快速發(fā)展并達(dá)到鼎盛時(shí)期。起初，中國(guó)畫家意圖通過繪畫講述一個(gè)富有寓意的故事，或描畫一些傳奇的君主、功績(jī)赫赫的官員或大名鼎鼎的孝子。一旦這些主題成了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的一部分時(shí)，后代的畫家便順理成章地按圖索驥，無(wú)論是表達(dá)全部還是部分，總之無(wú)需擔(dān)心主題混亂，便可輕易地將藝術(shù)和歷史融為一體。然而，對(duì)于后期的革新派畫家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)主題的重要性和蘊(yùn)含的深意不再是他們的第一考量。古老的主題于他們的重要意義僅僅在于重釋古義、以古喻今。

李公麟（約1049—1106年）是對(duì)中國(guó)古代人物畫主題做出重大改變的第一人。中國(guó)人物畫主題和風(fēng)格從早期的直截了當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞?lái)的委婉含蓄、寓意深刻，李公麟在這一變化的浪潮中充當(dāng)著中流砥柱的角色。根據(jù)記載，李公麟曾描繪過各種各樣豐富的題材，但僅有兩幅流傳至20世紀(jì)的作品被公認(rèn)為系他所畫?！段羼R圖》手卷是清代皇室收藏的一部分。后來(lái)該手卷被帶往日本，并據(jù)傳毀于第二次世界大戰(zhàn)期間。該畫作繪制了五匹駿馬，用來(lái)悼念1086年至1089年間駕崩的某位帝王，畫卷并無(wú)落款，也未標(biāo)注日期。第一則跋出自黃庭堅(jiān)（1045—1105），他稱該畫為李伯時(shí)（李公麟）所作。第二則跋為曾玗（1073—1135）所作，款署標(biāo)注日期為1131。他在文中提及自己40年前曾見過此畫。由此得見，該畫作于1089年至1090年間。畫卷中，無(wú)論是駿馬，還是旁邊的馬夫，都堪稱北宋現(xiàn)實(shí)主義作品的杰出代表。盡管李公麟對(duì)古文物的研究享有盛名，對(duì)唐代擅長(zhǎng)繪馬的韓幹（活躍于742—756年）也頗有研究，但他自己所繪駿馬和人物的精細(xì)巧妙卻與那位唐代大師的作品截然不同。李公麟所繪的駿馬與馬夫，更像傳承了顧愷之與閻立本的繪畫風(fēng)格，而其中傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格則發(fā)展自一些南唐畫家。在現(xiàn)存于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館的《孝經(jīng)圖》中，一系列的圖畫里囊括了風(fēng)景、建筑和人物。在《五馬圖》中，李公麟采用了承襲顧愷之與閻立本風(fēng)格的典型的衣物描畫手法，但衣物線條明顯硬朗得多，棱角分明而獨(dú)樹一幟，顯然對(duì)后來(lái)一些南宋院體畫家逐漸形成的繪畫技巧起著至關(guān)重要的作用。

許多宋代文人墨客都是禪宗的信徒，因而許多畫家開始嘗試釋迦牟尼、羅漢等新的創(chuàng)作主題，有時(shí)他們甚至獨(dú)創(chuàng)出新的形象。李公麟則繼續(xù)將一些禪師形象中國(guó)化：據(jù)說(shuō)，在繪制羅漢時(shí)，他將其演變成一個(gè)更具中國(guó)特色、更接近塵世凡俗的形象，一改貫休筆下的羅漢令人敬畏的外國(guó)人面貌。與此同時(shí)，李公麟也因描繪了新式的、打破陳規(guī)的觀音形象而享有盛譽(yù)。李公麟所繪的更溫和內(nèi)省的佛像形象與統(tǒng)治中國(guó)人物畫近四百年的吳道子的繪畫傳統(tǒng)形成了鮮明的對(duì)比。原存于日本大德寺的五百羅漢畫像也使我們得以窺見自李公麟傳承下來(lái)的繪畫風(fēng)格。這些畫像的確切作畫時(shí)間為南宋時(shí)期，因而它們能夠很好地代表李公麟以后的佛像畫的風(fēng)格和特點(diǎn)。南宋末元代初的陸信忠（13世紀(jì)）繼承了這種風(fēng)格，并獨(dú)創(chuàng)性地加入了個(gè)人特色——更注重人臉的個(gè)體差異。

作為文人畫的創(chuàng)始人之一，李公麟的繪畫風(fēng)格和繪畫主題影響深遠(yuǎn)。在他的作品中，書法與畫面關(guān)系密切、融為一體。他偏愛“白描”手法——與書法水乳交融的一種繪畫技巧——并為這種技藝平添了許多深意。自此，“白描”不再僅是畫家可供選擇的模式之一，而是成了大多數(shù)文人畫家青睞的技藝。一些保守派畫家沿用李公麟的繪畫風(fēng)格，鮮少改變。而南宋的賈師古（活躍于約1130—1160年）則是更偏創(chuàng)新派的追隨者之一，他又影響了梁楷（卒于1246年后）。梁楷所繪佛教畫以寬闊大膽的筆觸見長(zhǎng)，也是現(xiàn)存的13世紀(jì)人物畫中最優(yōu)秀的作品之一?，F(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館、由梁楷繪制的《李白行吟圖》，風(fēng)格極其簡(jiǎn)潔。從中可見李公麟傳承下的白描技法是何等重要。

元代以降，對(duì)中國(guó)人物畫影響深遠(yuǎn)的當(dāng)屬錢選（約1239—1300年后）及趙孟頫（1254—1322）。當(dāng)然這二位的畫作也承襲了李公麟的風(fēng)格。錢選的畫作之前已談及。他所繪《楊妃上馬圖》將元代畫風(fēng)之復(fù)雜精細(xì)表現(xiàn)得淋漓盡致。在錢選的構(gòu)圖和用筆中，處處可見唐代畫風(fēng)和李公麟風(fēng)格的痕跡，而其題材也直指唐朝。然而，畫家題記中的暗諷卻使其與古不同，多出了幾分政治內(nèi)涵。畫家選擇了看似無(wú)關(guān)痛癢的歷史題材來(lái)表達(dá)自己的不滿情緒，這使他可以“小心翼翼地”直言不諱，然而能夠接收到這種信息、所見略同的人卻寥寥無(wú)幾。李鑄晉曾分析過趙孟的《二羊圖》，并滿懷崇敬地詮釋了該畫作同樣復(fù)雜的畫風(fēng)。要“準(zhǔn)確”理解后來(lái)中國(guó)繪畫史中的多層主題，必須注重題跋的解讀。畫作風(fēng)格本身無(wú)法傳達(dá)出含蓄的諷刺或尖刻的批評(píng)。因此，為表達(dá)這些深意，文字就顯得非常重要。龔開（1222—約1304年）所繪《中山出游圖》便是借題跋傳情表意的重要案例。

明代初期，宮廷畫家滿足于繪制帝王畫像，用具有教化意義的敘事圖畫裝飾宮廷。而宣德皇帝（1426—1435年在位）即位后，宮廷畫擁有了一位強(qiáng)有力的支持者，并開始朝嶄新的方向快速發(fā)展。宣宗自身也是畫家，他在宮廷中召集了一批畫師。大多數(shù)時(shí)候，他們發(fā)展著深受南宋院畫影響的不拘一格的畫風(fēng)。最終，南宋畫家所詮釋和傳承的吳道子風(fēng)格被明代宮廷畫家和其追隨者進(jìn)一步承襲和解讀。其中以醉心于筆法技巧的浙派為代表。浙派畫家重繪傳統(tǒng)主題，落墨大膽、輪廓鮮明，畫面規(guī)模遠(yuǎn)超南宋時(shí)期。展現(xiàn)繪畫的精湛技巧在南宋時(shí)期極其重要，但其程度卻無(wú)法與15、16世紀(jì)畫作相比，后者往往以犧牲形式來(lái)烘托精湛的繪畫技藝。在題材方面，場(chǎng)景變得最為重要，其次是風(fēng)景，并且開始具有一種樸實(shí)的詼諧感。本書名畫錄中所提及的浙派畫家有張路（1464—1538）和鄭顛仙（活躍于15世紀(jì)末—16世紀(jì)初）。

也許是反對(duì)浙派畫家過分注重繪畫技巧，沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）等著名的吳門畫家開始關(guān)注元代大師在畫作結(jié)構(gòu)方面的成就。因此，吳門畫家的繪畫重點(diǎn)在于山水。當(dāng)他們繪制人物時(shí)，也不沉迷于政治暗諷或社會(huì)問題的含沙射影，而是沿用了更為傳統(tǒng)的主題。文徵明的兩幅作品《寒林鐘馗》《湘君夫人圖》便是如此。從傳統(tǒng)上來(lái)說(shuō)，先是吳道子，后有龔開，都涉獵過鐘馗的主題，而文徵明的作品顯然受吳道子的影響更深?！断婢蛉藞D》中描畫湘君夫人輪廓的曲線顯然源自顧愷之的風(fēng)格。文徵明為這兩幅作品作的題跋都沒有透露出任何超出用傳統(tǒng)風(fēng)格描摹傳統(tǒng)主題的痕跡，畫中的人物形象也沒有像錢選和趙孟的作品那樣承載任何的含蓄暗諷或是政治深意。

周臣（約1450—1535年后）既不是宮廷畫家，也與文人圈子并無(wú)交集，他畫過一些街邊流民，畫中大膽地描繪了許多畸形的人物體態(tài)。在古代人物畫史上，這種現(xiàn)實(shí)主義的畫風(fēng)并不常見，僅在一些佛教作品中出現(xiàn)。唐寅（1470—1523年）和仇英（約1510—約1552年）在職業(yè)生涯早期與周臣關(guān)系密切，因此在畫風(fēng)上也與周臣類似。唐寅傳奇的風(fēng)流事跡流傳民間，使他成了家喻戶曉的人物，也使其有關(guān)浪漫邂逅題材的作品尤為出名。他對(duì)于大家閨秀精巧細(xì)致、有張有弛的描繪以及大膽的用墨彰顯出其出眾的特色。仇英的畫技以及他精湛逼真的摹古能力都是學(xué)界公認(rèn)的。而仇英為六家書法所作插圖也足以看出他與明代文人領(lǐng)袖的密切聯(lián)系及其爐火純青的白描技法。

明代晚期，陳洪綬（1599—1652）和崔子忠（卒于1644年）兩位畫家則以尚古畫風(fēng)聞名于世。這兩位畫家都注重將傳統(tǒng)元素融入個(gè)人風(fēng)格中。陳洪綬畫的人物以精巧細(xì)膩的曲線勾勒見長(zhǎng)；而崔子忠的特色則是運(yùn)用顫筆和更柔和的色彩。

清代時(shí)，一批文人畫家和宮廷畫家又將目光重新投向了人物畫。他們中的一部分人確實(shí)小有成就，而其他人則僅淺嘗輒止。其中最優(yōu)秀的作品之一當(dāng)屬道濟(jì)（1641—1714）于1674 年創(chuàng)作的自畫像，當(dāng)時(shí)畫家33歲，而這幅自畫像與任何時(shí)期最好的人像畫相比都毫不遜色。相反，許多文人圈外畫家的畫作卻僅限于漫畫似的草圖。

本書名畫錄提及的兩位同時(shí)代畫家的不同風(fēng)格展現(xiàn)出18世紀(jì)盛行的兩種截然不同的繪畫傳統(tǒng)。黃慎（1687—約1768年）所作《觀花老人圖》彰顯了揚(yáng)州畫派的怪誕畫家們個(gè)人主義風(fēng)格的表現(xiàn)手法。第二幅作品出自18世紀(jì)一位匿名畫家，他繪制了《西廂記》中的一個(gè)場(chǎng)景，一絲不茍的畫風(fēng)展示出六朝以后堅(jiān)守的傳統(tǒng)風(fēng)格。與當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫派畫作相同的是，盡管該作品技巧精湛，但卻絲毫不見對(duì)人物感情的表達(dá)。

這兩幅風(fēng)格迥異的作品展現(xiàn)了中國(guó)人物畫傳統(tǒng)中兩種截然相反的態(tài)度。然而必須指出的是，清代中國(guó)畫就像歷史上的大多數(shù)時(shí)期一樣，有許多畫家很難被單一地歸為保守派或是革新派，他們的作品顯然是受到了兩種傳統(tǒng)的共同影響。

所有以上簡(jiǎn)單提及的傳統(tǒng)風(fēng)格都被沿用至今。中國(guó)畫家仍然繼續(xù)承襲著不同風(fēng)格的畫法，且對(duì)傳承古代名家傳統(tǒng)引以為豪。傳統(tǒng)繪畫主題屈指可數(shù)，正如我們探討文徵明時(shí)所說(shuō)，一種主題往往和一種特定的繪畫風(fēng)格聯(lián)系在一起。畫作的題跋中仍然常常提及顧愷之、陸探微、吳道子、李公麟等古代名家。當(dāng)然，各種繪畫風(fēng)格的差異有時(shí)也隨著時(shí)代變遷而模糊不清，但無(wú)論后代畫家們?nèi)绾沃蒯?，一些早期大師的風(fēng)格痕跡依然存留至今。中國(guó)人物畫發(fā)展具有驚人的連續(xù)性，這使得獨(dú)具洞察力的觀察者們可以排除各種傳統(tǒng)因素的干擾，辨識(shí)出畫家自身想表達(dá)的意義。