這與傳統(tǒng)人物畫(huà)通過(guò)人物的特定動(dòng)態(tài)描寫(xiě)和一些類(lèi)型化的環(huán)境布置，來(lái)刻畫(huà)人物性格是完全不同的。以往他們描繪的人只是一個(gè)概念，被各種文字游戲，隱喻和聯(lián)想包裹著，被賦予意義的一些圖示，所以他們的創(chuàng)作極其主觀(guān)。

肖像畫(huà)因其帶有現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性的一面，使得它所描繪的對(duì)象都企圖從以往悠游的畫(huà)中世界里走出來(lái)，去宣告他們個(gè)人存在的價(jià)值，這便是十七世紀(jì)肖像畫(huà)得以重返舞臺(tái)，展現(xiàn)它在這個(gè)時(shí)代獨(dú)特魅力的開(kāi)始?！靶袠?lè)圖”則是肖像畫(huà)在明代發(fā)展出來(lái)的一種新形式，為畫(huà)面的像主營(yíng)造閑適悠游的形象，這種轉(zhuǎn)變，與明末清初從追求幽隱之樂(lè)到追求世俗之樂(lè)中“及時(shí)行樂(lè)”的思想密不可分。從圖式上看，帝王行樂(lè)圖上有著比文人更豐富的類(lèi)型與轉(zhuǎn)變。

清初帝王的行樂(lè)圖，不同于樹(shù)立嚴(yán)肅威儀的皇帝朝服畫(huà)像，高高在上的帝王脫掉朝服，在行樂(lè)圖中喬裝成各種身份與姿態(tài)，不僅展現(xiàn)了其審美、趣味與信仰，也重現(xiàn)了令人好奇的宮闈景觀(guān)。

在浙江省博物館最近舉辦的“盛世天子—清高宗乾隆皇帝特展”中，我們就能欣賞到來(lái)自北京故宮博物院的幾張很有代表性的乾隆帝行樂(lè)圖。

一、 尚武戎裝

《乾隆大閱圖》，又稱(chēng)《乾隆皇帝戎裝像》，是乾隆帝為了宣揚(yáng)國(guó)威而命他喜愛(ài)的宮廷畫(huà)家，意大利傳教士郎世寧繪制的一幅具有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的肖像畫(huà)。這幅畫(huà)描繪了1739年，年輕的乾隆帝在京郊南苑舉行的閱兵儀式上，全身穿戴甲胄、頭盔，佩戴弓箭，目光炯炯審視著隊(duì)伍的場(chǎng)景。據(jù)專(zhuān)家考證，經(jīng)王致誠(chéng)所畫(huà)的《十駿馬》冊(cè)對(duì)照，《大閱圖》里乾隆帝的坐騎名為“赤花鷹”。郎世寧在借鑒中國(guó)畫(huà)家韓滉與趙孟頫的人馬傳統(tǒng)時(shí)，加入了歐洲騎馬像的母題，描繪手段已經(jīng)不再是線(xiàn)描加渲染，而是從體積表現(xiàn)入手，把馬的一根根毛都再現(xiàn)出來(lái)，整幅畫(huà)面充滿(mǎn)了逼真的油畫(huà)質(zhì)感。

二、 宗教扮相

上圖以及《扎什倫布佛像》等畫(huà)像，都具有濃厚的西藏佛教色彩，風(fēng)格接近藏族的宗教畫(huà)“唐卡”。畫(huà)面中央本該端坐的是文殊師利佛王，但我們看到的卻是乾隆帝本人，這一方面說(shuō)明了佛教在清朝尊崇的地位，另一方面也體現(xiàn)了清朝最高統(tǒng)治者是如何通過(guò)宗教對(duì)西藏進(jìn)行有效控制的，更突出表現(xiàn)乾隆帝個(gè)人不但是人間的帝王，也是神界的領(lǐng)袖。

丁觀(guān)鵬雍正年間進(jìn)入宮廷，宗法明末丁云鵬筆意，以擅長(zhǎng)道釋人物和山水畫(huà)而受到雍乾兩位帝王的賞識(shí)，在乾隆六年（1741）被列為一等畫(huà)畫(huà)人標(biāo)準(zhǔn)。

《弘歷洗象圖》脫胎于丁云鵬的《掃象圖》，洗象圖的內(nèi)容原本表現(xiàn)的是佛教普賢菩薩觀(guān)看隨從刷洗自己的坐騎白象的故事。乾隆帝一生好佛，脫下朝服的他裝扮上場(chǎng)，成為圖中的普賢菩薩，從而傳達(dá)宗教的想象。值得注意的是，畫(huà)中的乾隆帝與前圖佛裝像里的他，在開(kāi)臉上都存在一致性，是一種與這兩幅畫(huà)原本風(fēng)格都不同的寫(xiě)實(shí)，因此這兩幅畫(huà)可能都為郎世寧所繪。

在與丁觀(guān)鵬合作的《弘歷洗象圖》之后，郎世寧另繪《弘歷觀(guān)畫(huà)圖》。畫(huà)中，乾隆帝身穿便服，坐在松柏濃蔭下，右肘倚案，桌上擺滿(mǎn)古玩，伺從宮女簇?fù)?。而他目光所視之處，正是丁氏的《弘歷洗象圖》，這張圖也成為了《弘歷觀(guān)畫(huà)圖》的畫(huà)中畫(huà)。

丁觀(guān)鵬與郎世寧還合作過(guò)一幅《弘歷歲朝行樂(lè)圖》，也是洗象的宗教題材。

三、 家庭生活

郎世寧的畫(huà)中，一老一少兩個(gè)人，分別是雍正帝與當(dāng)時(shí)還是寶親王的弘歷。父子兩人均著漢裝，共執(zhí)一枝梅花，弘歷另一只手搭在竹竿上，寓意竹報(bào)平安、梅傳春信。身后的幾株竹子是畫(huà)在不透明顏料勻涂的藍(lán)色背景上，與前景的湖石梅花用了相同的西洋寫(xiě)實(shí)技法。

乾隆帝在藍(lán)底上題詩(shī)：“寫(xiě)真世寧擅，繢我少年時(shí)。入室皤然者，不知此是誰(shuí)？”“皤然”意為須發(fā)皆白的樣子，指的就是老年的乾隆帝。此刻他重新看到自己年少時(shí)候的容貌，心想，畫(huà)中的少年如果看到自己現(xiàn)在的樣子，恐怕也認(rèn)不出來(lái)自己了吧！在感慨時(shí)光流逝的同時(shí)，亦與畫(huà)中人形成一種如真似幻的對(duì)話(huà)體驗(yàn)。

同樣有這種時(shí)空對(duì)話(huà)錯(cuò)覺(jué)的畫(huà)就是這張繪有兩個(gè)乾隆帝的《弘歷采芝圖》。

圖中兩人皆穿漢族衣衫，青年文士一手持芝形如意，一手搭在一頭鹿身上，面貌酷似青年時(shí)期的乾隆帝。前側(cè)一個(gè)小童，長(zhǎng)得像少年的乾隆帝，提籃荷鋤，抬頭仰望著青年。

由弘歷所鈐“寶親王寶”印文而知，此圖應(yīng)該繪于雍正十一年（1733）至十三年（1735）之間，即弘歷23至25歲之間，被雍正帝封為“寶親王”的時(shí)期。此外，根據(jù)圖中梁詩(shī)正墨題落款“雍正甲寅”，可進(jìn)一步推斷此圖表現(xiàn)的當(dāng)是弘歷23歲或24歲時(shí)的畫(huà)像，此時(shí)他尚未繼位?！昂蝸?lái)瀟灑清都客，逍遙為愛(ài)云煙碧。筠籃滿(mǎn)貯仙巖芝，芒鞋不踏塵寰跡。人世蓬萊鏡里天，霞巾彷佛南華仙。誰(shuí)識(shí)當(dāng)年真面貎，圖入生綃屬偶然。長(zhǎng)春居士自題?！鼻〉墼谕砟暄a(bǔ)了這首題詩(shī)，將自己稱(chēng)為“清都客”?！扒宥肌钡墓乓獠⒉皇腔食?，而是天宮。他看著大小兩個(gè)人被偶然繪成了修道者的模樣定格在畫(huà)面中，又怎能想到自己曾經(jīng)的模樣？這里似乎既有他追求“世外”的精神理想，又有他貴為一國(guó)之主在現(xiàn)世的雄才韜略。

康熙帝（1654—1722）登基時(shí)，為了使百姓忘記“揚(yáng)州十日”屠城的恐怖，并轉(zhuǎn)移世人對(duì)他以異族身份統(tǒng)治帝國(guó)的注意，他需要去塑造一個(gè)明君的形象。于是，就應(yīng)運(yùn)而生各種以他為原型的漢化文人形象，來(lái)達(dá)到為漢人士大夫所接受的目的。雍正帝（1678—1735）有一套畫(huà)像冊(cè)頁(yè)《胤禛行樂(lè)圖》，共14頁(yè)，描繪了14個(gè)不同裝扮及與之相配套場(chǎng)景的寫(xiě)真畫(huà)像，有戎裝、古裝、儒服、道裝、佛衣、甚至乞丐裝。這14種雅俗貴賤的文武扮相，將“行樂(lè)圖”的寫(xiě)真構(gòu)想推到了極致。乾隆帝正是學(xué)了祖父與父親的這套玩法，讓宮廷畫(huà)家也給他畫(huà)文人的樣子。

清代宮廷的寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)，該技術(shù)的傳入始于明萬(wàn)歷年間，意大利傳教士利瑪竇來(lái)華時(shí)期。利瑪竇帶來(lái)了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期圣母像的畫(huà)法，引起了開(kāi)明思想人士的興趣，西洋畫(huà)中的透視法也逐漸被接受。清前期的肖像畫(huà)從兩方面發(fā)展而來(lái)，一是繼承曾鯨（1568—1650）“波臣派”畫(huà)法的宮廷畫(huà)師融合了西洋寫(xiě)實(shí)的墨骨敷彩，二是御用歐洲傳教士加入中國(guó)畫(huà)筆墨，改良了的西洋畫(huà)法。

技術(shù)的進(jìn)步是一個(gè)日積月累的漸進(jìn)過(guò)程，也暗含于畫(huà)面之中，然而觀(guān)念的進(jìn)步是以突變的形式呈現(xiàn)而顯得外在于畫(huà)面。雖然我們不能說(shuō)西方寫(xiě)實(shí)肖像的出現(xiàn)完全影響甚至改變了中國(guó)人物畫(huà)家的作畫(huà)模式，但顯然，那點(diǎn)外在的刺激很可能就是誘餌。

隨著從心中的“人”到眼前的“人”的觀(guān)察方法的不同，“隔幾而坐”的寫(xiě)生方法被逐漸普及。明代的曾鯨為眾人寫(xiě)真的場(chǎng)景，在康熙年間禹之鼎（1647─1716）為詩(shī)人黃與堅(jiān)的寫(xiě)真圖繪中看到了翻版，還原了對(duì)面寫(xiě)真的場(chǎng)景。這對(duì)一直依賴(lài)口訣、默寫(xiě)和畫(huà)譜的傳統(tǒng)作畫(huà)方法是一種突破。中國(guó)的肖像畫(huà)家懂得如何從不同的角度來(lái)描繪人的頭部，以制造出具有表現(xiàn)力的效果。這點(diǎn)也可以從成書(shū)于1607年的圖解百科《三才圖會(huì)》中的一系列圖像得到說(shuō)明。不過(guò)，這也是至今還在被普遍詬病的弊端之一。騰固就在《唐宋繪畫(huà)史》里提到，“歐洲一流肖像畫(huà)所擅長(zhǎng)刻畫(huà)的心理深度，是中國(guó)畫(huà)所從未能及的”。其實(shí)，在柏拉圖哲學(xué)意義上的透過(guò)有血有肉的人物對(duì)思想所作的表達(dá)，放到中國(guó)就完全不是這么回事兒了。中國(guó)畫(huà)里，我們所能感受到的意涵和思想，其實(shí)只是一種文字游戲和聯(lián)想，用語(yǔ)言來(lái)指示說(shuō)明，再借助形象和聯(lián)想回歸語(yǔ)言，這個(gè)方式大大區(qū)別于西方思維。

我們?cè)倩剡^(guò)來(lái)看上述這些乾隆帝的面面觀(guān)，幾乎大同小異，用一樣的技法安插在不同風(fēng)格的畫(huà)面中。因?yàn)椋F為一國(guó)之君，乾隆帝是 不 可 能 長(zhǎng)時(shí)間端坐在畫(huà)家面前充當(dāng)模特的。

據(jù)推測(cè)，這可能是郎世寧和那些帶來(lái)西學(xué)的外國(guó)人，在融匯中國(guó)畫(huà)法之后，給他們的中國(guó)學(xué)生們留下了皇帝幾個(gè)主要面向和神態(tài)的參照，成為概括型的樣式后便可以反復(fù)使用。

相反，乾嘉時(shí)期的另一位畫(huà)家沈宗騫（1736—1820），概括出了另一套繪制人像的訣竅：“將為人作照，先觀(guān)其面盤(pán)當(dāng)以何字例之。頂銳而下寬者，由字也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形也。上、下皆方而扁闊者，四字形也。其上下平準(zhǔn)不在八字之例者，須看得確有定見(jiàn)，然后下淡筆約之，復(fù)再三斟酌以審定其長(zhǎng)短闊狹，使無(wú)纖毫出入，斯無(wú)不肖矣?！庇蓾h字來(lái)定面孔特征這個(gè)方法，看上去與西方美術(shù)技法中將人面分成格子（三庭五眼或者黃金分割）的運(yùn)用科學(xué)比例的作法非常相似，但這里面有一個(gè)根本性的區(qū)別，即用書(shū)法的手段將物體簡(jiǎn)化，是極其主觀(guān)和不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

回想汲取西洋畫(huà)法的曾鯨，雖“隔幾而坐”，但并不是像西方寫(xiě)生中運(yùn)用透視原理和光影知識(shí)的明暗造型法來(lái)對(duì)眼前的模特進(jìn)行照搬照抄地描摹，他關(guān)注的重點(diǎn)在臉部的描繪，通過(guò)臉龐和表情的描摹，從而對(duì)畫(huà)中人的本性進(jìn)行真正明察秋毫的探索。在曾鯨之前，更有無(wú)名畫(huà)師繪制過(guò)《明人十二像冊(cè)》，現(xiàn)藏于南京博物院。通過(guò)其中一張《徐渭像》，可以判斷此類(lèi)畫(huà)最早在萬(wàn)歷十二年（1593年徐渭過(guò)世）之前所繪，其余十一幅是萬(wàn)歷年后的晚明，也早于曾鯨的活動(dòng)年代，也就是說(shuō)，在西洋畫(huà)法傳入之前，中國(guó)的肖像畫(huà)已經(jīng)具備了非常寫(xiě)實(shí)的技法。

只是略感遺憾的是，在清代的歷代帝王肖像中，并沒(méi)有運(yùn)用此類(lèi)寫(xiě)實(shí)技法。乾隆的相貌被安置在一個(gè)如同西方所創(chuàng)造的具體又完美的世界中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里的寓意正在缺失，但這并不妨礙這類(lèi)繪畫(huà)技法成為政治上具有象征性的表現(xiàn)。在政治舞臺(tái)上，無(wú)論東方還是西方，統(tǒng)治者都希望自己的形象明顯又清晰，所以這類(lèi)酷似本人的領(lǐng)袖畫(huà)像才會(huì)成為必要，并以此來(lái)鞏固其統(tǒng)治地位。