前不久，一個(gè)外國編劇給我們上了一堂節(jié)目策劃課。原型是典型的“美式綜藝”：一個(gè)人到舞臺(tái)上唱歌，如果唱得好，樂隊(duì)就會(huì)開始為他伴奏，但中間若是發(fā)現(xiàn)唱功不行，樂隊(duì)就會(huì)逐漸停止伴奏。如果幾個(gè)人都把樂器放下了，那這個(gè)歌手就要下去了。

我們普遍認(rèn)為，這種節(jié)目形態(tài)在中國可能不會(huì)受歡迎。畢竟，中國缺乏像西方那樣的“樂隊(duì)文化”，且東方人相對來說更為靦腆，不太敢像西方人那樣一上臺(tái)就充分展示唱功。好不容易上去唱了，還可能要接受來自“合作者”的不合作乃至羞辱、嘲諷，那這種節(jié)目未免顯得“太不厚道”了。

那么，能不能改一改做法呢？比如，候選者上去先是清唱，沒人伴奏。清唱一分鐘后，還沒人開始伴奏，那就得下去了。如果唱的還不錯(cuò)，只要有一個(gè)樂手愿意伴奏，就可以多唱30秒。如果全體樂手都愿意為你伴奏，那這個(gè)人就可以把一首歌完整唱完。

舉這個(gè)例子就是要說明，東西方是存在文化差異的。我們不能只看到樣式的新穎而無視內(nèi)在的文化特質(zhì)。事實(shí)上，歷史上的許多經(jīng)典，在不同地區(qū)的傳播過程中，都會(huì)被有意或無意地改造。在中國，改造國外的也許不難，最大的問題恰恰是如何對待我們自己的歷史傳統(tǒng)。我們經(jīng)常會(huì)在修改中遇到“如何尊重原作”的障礙。但一部經(jīng)典如果不能因時(shí)因地被修改，就很難得到更廣泛的流傳。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，內(nèi)容傳播已經(jīng)從“專家生產(chǎn)內(nèi)容”演化到以“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”為主了。類似“敝帚自珍”的思維，得改改了。

比如，四大名著中《西游記》被改編的次數(shù)很多。類似《孫悟空三打白骨精》的故事，無論連環(huán)畫、快板書還是六齡童的紹劇，都沒有嚴(yán)格遵循原著，而是做了很多刪改和延展。小時(shí)候看日本人拍的《西游記》，覺得很不習(xí)慣。是日本人不懂嗎？長大后，卻發(fā)現(xiàn)《西游記》在影視中被改造得最不像原作的，恰恰是中國人自己?？芍苄邱Y拍的《大話西游》，不僅人們喜歡看，而且還形成了一種強(qiáng)大的亞文化。

再如，《三國演義》　在16世紀(jì)傳到日本后，300年來默默無聞。直到江戶時(shí)代，由于特殊的政治和社會(huì)原因，才漸次傳播開來。日本人還結(jié)合陳壽的《三國志》，把原來的一百二十回本刪改成了五十回本。除了保留故事主干，整個(gè)小說幾乎是被重新創(chuàng)作了，特別是1836年出版的《繪本通俗三國志》?？烧墙?jīng)由這樣的改動(dòng)，日本才最終掀起了“三國熱”。

人類的文化發(fā)展史，就是一部不斷啟蒙的過程。文藝復(fù)興如此，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代也是如此。我們應(yīng)當(dāng)把對經(jīng)典作品的話語解釋權(quán)，逐漸交還給每一位讀者、每一位觀眾。事實(shí)上，沒有一個(gè)舞臺(tái)劇或文學(xué)文本在它一誕生的時(shí)候，就具有所謂的經(jīng)典性。一千個(gè)人，就有一千個(gè)哈姆雷特。正如哲學(xué)家羅蘭·巴特所言：作者已死！當(dāng)寫完這個(gè)作品之后，作者的主宰地位就被顛覆了，文本就獲得了獨(dú)立的自由地位。

2016年，我在倫敦學(xué)習(xí)期間，專門看了英國人做的戲劇。讓我感受極深的是，孩子們可以按照不同的方法來排練經(jīng)典名劇，甚至把莎士比亞《亨利四世》　的場景搬到了二戰(zhàn)的槍炮聲中。今天，許多中國劇院也嘗試用多種方式演繹名作。像上海中福會(huì)兒童藝術(shù)劇院排演了一部給兒童看的《巴黎圣母院》，里面把卡西莫多演成一個(gè)類似金剛的猩猩，愛絲米拉達(dá)則是一只翠鳥?？吹竭@些，小觀眾們可能不懂什么是愛情，但他們肯定可以理解什么是親情、友情，什么是偏見、愚昧。

真正偉大的作品，恰恰是經(jīng)得起解釋和演繹的，甚至是被改的次數(shù)越多，越能說明這個(gè)作品的厲害。莎士比亞不就是被一代一代“非主流人群”重新解釋、修改、翻拍的嗎？一部《哈姆雷特》，我們從中能夠看到美國華爾街金融戰(zhàn)的影子；一部《羅密歐與朱麗葉》，可以演繹出現(xiàn)代黑幫惡斗版本。古代人的劍決斗，放到21世紀(jì)怎么處理？導(dǎo)演索性把槍戰(zhàn)戲中的手槍，都用劍的名稱來命名。比如，一把意大利伯萊塔手槍，起個(gè)“青鋒劍”的名字，是不是也很酷？

反觀我們自身，碰到一些經(jīng)典戲劇，開放的心態(tài)就沒了，好像要被刨祖墳似的。這個(gè)不能刪，那個(gè)不可動(dòng)，就像某些領(lǐng)域多年來慢慢就形成了一個(gè)小圈子，用一類誰也聽不懂的詞，相互恭維。

沒錯(cuò)，藝術(shù)需要情懷，但情懷不等于自戀。梅蘭芳先生當(dāng)年正是虛懷若谷、博采眾長，才成就了今天京劇的地位。一切藝術(shù)的核心競爭力，是“一直被模仿，從未被超越”。但經(jīng)典自身是會(huì)變化、成長的，一旦將“解釋權(quán)”固化了，再好的作品也就慢慢地不食人間煙火了。

中國有句名言：道不遠(yuǎn)人。其實(shí)，經(jīng)營人比經(jīng)營一兩部作品更重要。在新的時(shí)代，觀演之間的關(guān)系應(yīng)該社群化、保持互動(dòng)；藝術(shù)家要持開放心態(tài)，別老把自己當(dāng)祖師爺。只有用戶原創(chuàng)的內(nèi)容不斷地進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，源頭有水了，你這條魚才能活。

當(dāng)然，我并不是主張藝術(shù)創(chuàng)作要一味迎合世俗或者說年輕人的趣味。從某種意義上講，藝術(shù)是高冷的、不必須關(guān)照現(xiàn)實(shí)的，但好的藝術(shù)家也應(yīng)該看得到未來，要緊盯人類的命運(yùn)發(fā)展。

所以說，我們一定要拆掉心里的那堵墻，用更開放的心態(tài)來迎接這個(gè)多元化的社會(huì)。