1924年1月10日，愛德華多·奇里達出生在圣·塞巴斯蒂安，在他祖父母擁有的比亞里茨酒店附近長大。奇里達年輕時是西甲球隊皇家社會隊的守門員，因為膝蓋嚴重受傷，做了5次手術(shù)，所以結(jié)束了一個充滿希望的足球明星生涯。隨后，從1943年到1946年，他在馬德里大學學習建筑學。但在1947年他因為喜愛藝術(shù)而放棄建筑，第二年移居巴黎，建立了自己的第一間工作室，使用石膏和粘土工作。他從未接受過正規(guī)藝術(shù)訓練，只是上過短期的私人藝術(shù)課。1948-1955年他長期住在法國北部瓦茲省的維萊納森林地區(qū)，并在1950年與皮拉爾·貝厄恩絲（Pilar Belzunce）結(jié)婚，后來又回到圣·塞巴斯蒂安住在埃爾尼里村附近。1959年后他回到出生的城市，一直住在那里直到在78歲時去世。

愛德華多·奇里達 風的梳子 鍛鐵 西班牙圣塞巴斯蒂安海灣 1977年

奇里達最早的雕塑集中在人類形態(tài)上（主要是軀干和半身像），后來的作品更大更抽象，是一些永恒和不朽的公共藝術(shù)作品。但奇里達拒絕“抽象”的標簽，他說自己是“現(xiàn)實主義的雕塑家”。1951年他回到巴斯克鄉(xiāng)村后，很快就放棄了在巴黎工作室中常用的媒介——石膏，因為這種媒介只適合用來研究盧浮宮里那些古老具象的雕塑?；氐郊亦l(xiāng)的他住在埃爾納尼的村子里，開始在當?shù)罔F匠的幫助下以鍛鐵方式從事創(chuàng)作，很快他的畫室就成了一個鐵匠鋪。從1954年到1966年，奇里達一直在創(chuàng)作名為《夢之鐵砧》（Anvil of Dreams）的系列作品，他開始時用木頭作模型，在這個基礎(chǔ)上，金屬獲得了爆炸性的節(jié)奏曲線。他開始用雪花石膏創(chuàng)作雕塑是在1965年。

與許多現(xiàn)代藝術(shù)家一樣，奇里達從不把作品模型交給鑄造工人，而是在工廠里與鑄造工人緊密合作。他通常會在鑄造時添加一種合金，使金屬在氧化時呈現(xiàn)出耀眼的鐵銹色。從很早開始，奇里達的雕塑就得到了公眾的認可。1954年，他為阿蘭特薩蘇的長方形會堂制作了四扇門，其他的巴斯克雕塑家——豪爾赫·奧泰伊扎（Jorge Oteiza）、阿古斯汀·伊巴羅拉（Agustin Ibarrola）和內(nèi)斯特·布爾斯特蕾西婭（Nestor Basterretxea）也在那里工作。第二年，他在圣·塞巴斯蒂安的一個公園里為青霉素發(fā)現(xiàn)者亞歷山大·弗萊明爵士（Sir Alexander Fleming）雕刻了一座石碑（這件作品后來不見了，但在圣·塞巴斯蒂安灣的步道上出現(xiàn)了一個新版本）。到20世紀70年代初，他的鋼鐵雕塑已經(jīng)安裝在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部、杜塞爾多夫的蒂森克虜伯集團大廈以及華盛頓世界銀行寫字樓前的院子里。

這些最經(jīng)典的作品，巨大而威猛，暗示著運動和張力，這是因為奇里達受到西班牙巴斯克地區(qū)鑄鐵文化的影響，鋼筋鐵骨成為他的作品的基本風格，他的許多雕塑作品也都使用巴斯克語言來命名。例如，他在美國最大的作品是一件81噸重的鋼雕塑，上面有兩根柱子相對著伸出來，但不碰觸。他在1959年之后也創(chuàng)作一些卓越的銅版畫、石版畫和木刻版畫，包括為喬治·吉倫（Jorge Guillen）的《瑪斯阿拉》和其他各種書籍作插圖。

在上世紀90年代，奇里達還為展示自己的作品在巴斯克鄉(xiāng)村的一個舊農(nóng)舍建立了奇里達·勒庫（Chillida Leku）中心，現(xiàn)在這里有一個戶外雕塑花園，專門用來陳列他的作品。

《寬容紀念碑》（1993），是奇里達在富埃特文圖拉島上實施的一個龐大計劃：一直被荒島居民所尊崇的一座山中開鑿出一個巨大的人工洞穴，這個立方體洞穴每邊長有40米，開鑿后大約64000立方米的巖石將被帶走，用來在這個島嶼北部干旱地區(qū)堆出一座小山——《寬容紀念碑》。奇里達最初的想法是讓游客在荒島上體驗太空的浩瀚，該項目從1994年開始規(guī)劃（奇里達死亡前8年），到2011年，盡管有很多環(huán)保主義者擔心，當?shù)卣匀粵Q定在富埃特文圖拉島的廷達雅火山啟動奇里達的這個項目；到2013年，當?shù)卣畬で蟮?500萬歐元的私人贊助。

20世紀60年代早期，愛德華多·奇里達與德國哲學家馬丁·海德格爾有過較為深入的對話，因為他們發(fā)現(xiàn)從不同角度看，他們是用同樣的方式在工作。與傳統(tǒng)的空間觀念不同，海德格爾把空間理解為身體運動的容器，他認為奇里達的作品表達出在空間作為物質(zhì)聯(lián)系媒介的世界中，身體已經(jīng)超越了自身，雕塑向我們展示了我們是如何屬于這個世界的，這個世界正處于被連根拔起和無家可歸的技術(shù)過程中。海德格爾提出我們?nèi)阅苷业娇梢詶拥目臻g，而奇里達說：“我的全部工作是在空間中的旅行?？臻g是充滿活力的，是環(huán)繞我們的事物。我不太相信經(jīng)驗。我認為這是保守的。我相信生理知覺，它是了不起的。它是冒險的和更有進步意義的。它包含了仍想前進和成長的東西。同樣，我認為這就是你所感知到的，感知對當下有直接作用，但同時也指向未來。另一方面，經(jīng)驗卻恰恰相反：你是在當下，但它只停留在過去。換句話說，我更喜歡感知的狀態(tài)。我所有的作品都是這個狀態(tài)下的結(jié)果。我是提出問題的專家，有些沒有答案?！背撕５赂駹栔?，其他對奇里達和他的作品表達敬意的哲學家還有加斯頓·巴什拉（Gaston Bachelard）和奧克塔維奧·帕茲（Octavio Paz）。

奇里達平生完成很多重大的公共工程項目，這些工程出現(xiàn)在巴塞羅那、柏林、巴黎、法蘭克福和達拉斯等地。更有不少作品出現(xiàn)在他的家鄉(xiāng)圣·塞巴斯蒂安，其中最廣為人知的是鑄鐵作品《風的梳子》（1976），由奇里達與巴斯克建筑師路易斯·佩納·加切吉（Luis Pena Ganchegui）合作完成，它是三座大型鋼雕塑，狀若鐵鉗，每件重達10噸，深深嵌在從坎塔布里亞海升起的天然巖石中，其面向大海、搏擊風浪的豪邁之姿，永遠吸引著前來參觀的人群。

從藝術(shù)市場的信息看，2006年，奇里達經(jīng)典雕塑《謠傳的限制》（1961）在倫敦以超出估價兩倍的200萬英鎊價格賣給一位來自伊比利亞半島的收藏家。2001年，他的耐候鋼雕塑《尋找光線4號》在倫敦佳士得拍賣行以410萬英鎊價格售出。當然，奇里達的大多數(shù)在地性作品是無法被個人收藏的，因為它們已經(jīng)成為城市或鄉(xiāng)村景觀的一部分，這些位于廣闊空間中的巨大雕塑，傳達出德里達特有的對自然的理解和尊敬，其剛硬、執(zhí)拗和堅忍的氣質(zhì)，正如研究者說的“在人類藝術(shù)史中并不多見”，奇里達自己說，“我的作品是對重力的反抗”。