書法中的情感問題，不是書法家個(gè)人的“感情”問題，而是書法寫什么的問題。

曾翔作品

歷史上的書法家都是文人書法家，自小就經(jīng)過了嚴(yán)格的書寫規(guī)范訓(xùn)練，書寫的量也很大。記得有個(gè)美國作家曾提出過“一萬小時(shí)定律”，他說，一個(gè)人要想成為某一領(lǐng)域的專家，就必須在這個(gè)領(lǐng)域持續(xù)不斷地錘煉一萬小時(shí)。比方說，你要想成為書法家，每天寫八個(gè)小時(shí)，至少要連續(xù)寫上五年。古代文人書法家水平之所以很高，就在于讀書寫字是他們的日常工作，很容易達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而成為書法領(lǐng)域的專家。

但我們也知道，并不是所有的古代文人都被稱做書法家，而且事實(shí)上，也并不是每個(gè)古代文人都達(dá)到了書法家的水平。因?yàn)?，這其中有一個(gè)關(guān)鍵的東西，那就是書寫中必須有那么一點(diǎn)藝術(shù)性，沒有了這點(diǎn)藝術(shù)性，你寫上十萬個(gè)小時(shí)也是枉然。

至于什么是書寫的藝術(shù)性？有多少？這個(gè)問題要交給書法理論來回答。從我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來說則是，書寫要有藝術(shù)性，第一，你得臨帖。書法是有悠久形式傳統(tǒng)的藝術(shù)，古人的作品可以說是幾乎窮盡了形式上的種種可能，今天的人要想靠憑空想象而與古人匹敵，是絕無可能的。第二，從書法的創(chuàng)作來說，你的作品應(yīng)該是“寫心”，是你精神狀態(tài)的表達(dá)，是情感的表現(xiàn)。沒有超出一般性規(guī)范書寫的情感表現(xiàn)，你寫的字就不能被稱之為藝術(shù)品。

情感的表現(xiàn)意味著書法作品中有人格的投影。當(dāng)然，所謂情感表現(xiàn)，也是容易誤解的東西。人人都有情感，怎么書法家寫字就是情感表現(xiàn)，非書法家寫字就不是情感表現(xiàn)呢？比方說，現(xiàn)在俗稱的那種“老干部體”，你就不能說字里行間沒有情感，既然是“老干部”，自然也有著豐富的人生閱歷和情感經(jīng)歷，何以“老干部體”就不能是書法藝術(shù)呢？我想，問題的關(guān)鍵還在于，弄清楚藝術(shù)中的情感是什么。按克萊夫·貝爾的說法，藝術(shù)中的情感并不是日常生活中普通人都有的喜怒哀樂，而是“審美情感”——一種與日常生活中的具體情感無關(guān)，由藝術(shù)作品“有意味的形式”所引起的情感。按這一理論，我們?cè)谡務(wù)摃ㄗ髌返那楦械臅r(shí)候，就要在前面加上一個(gè)定語：藝術(shù)。

中國古代的書法家，很早就意識(shí)到了書法作品中的情感問題。漢代的崔瑗在《草書勢(shì)》中說：“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳……畜怒怫郁，放逸后奇?；蛄桢溷防酰魮?jù)高臨危?！贝掼ピ跁ㄗ髌分邪l(fā)現(xiàn)了書法對(duì)自然的移情作用，諸如“志”、“駭”、“怫郁”、“惴栗”等詞匯所揭示的都是情感因素。進(jìn)入唐代以后，書法的情感表現(xiàn)問題進(jìn)一步被理論化了。其中孫過庭和韓愈的說法最稱名言。孫過庭在評(píng)論王羲之書法時(shí)說：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭(zhēng)折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”他認(rèn)為，王羲之的不同作品表達(dá)了不同的情感。這一點(diǎn)，如今已經(jīng)成為書法界的理論難題。因?yàn)?，在孫過庭的論述中，似乎是將特定的作品指向了特定的情感。于是，這種理解就導(dǎo)向了對(duì)書法史另一位書法大師著名的作品——顏真卿《祭侄稿》的解釋。學(xué)過顏真卿的人都知道，《祭侄稿》是懷著悲痛的心情給在安史之亂中犧牲的侄兒寫的一篇祭文。于是乎，一些人就從《祭侄稿》的風(fēng)格中尋找那種悲痛的表現(xiàn)，諸如由行到草的書寫節(jié)奏，諸如力透紙背的線條點(diǎn)畫，諸如亂頭粗服的章法，等等，總而言之，就是認(rèn)為沒有那種特定的悲痛情感，就寫不出《祭侄稿》那樣的作品。但我想說的是，對(duì)于這個(gè)理論難題，我們首先應(yīng)該基于常識(shí)來理解，我們可以設(shè)問：只要是人，就都會(huì)經(jīng)歷悲歡離合，那么為什么顏真卿能寫《祭侄稿》那樣的作品，其他人就寫不出呢？

我想，根本的原因，顏真卿之所以能寫出《祭侄稿》，首先在于他有著成熟的、高品位的書法風(fēng)格，這種風(fēng)格是能夠在不同的精神狀態(tài)下表現(xiàn)出來的，換言之，它超越了日常的、普通的特定情感。就此而言，克萊夫·貝爾的理論對(duì)于闡釋書法無疑是有效的——顏真卿作品，即便是《祭侄稿》也是基于對(duì)“藝術(shù)情感”的表現(xiàn)。

值得注意的還有，單單從上面引述的《書譜》中的那段話，也很容易誤解孫過庭，這種誤解是由對(duì)文體修辭的誤解所引起的。孫過庭羅列那么多情感類型，并不是要在作品中找到特定日常情感與特定作品的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是要強(qiáng)調(diào)一個(gè)偉大書法家所具有的廣闊的精神世界，以及對(duì)藝術(shù)形式的豐富感受力。他的結(jié)論在于后面這幾句話：“豈知情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！眰ゴ蟮臅摇皩懶摹笔恰氨竞跆斓刂摹?，而不僅僅是像普通人那樣“來了情緒”。這讓我想起克羅齊的說法，“藝術(shù)和有用、快感、痛感之類的東西無緣”，藝術(shù)情感不是來自日常的特定情感，而恰恰是來自于與這些特定情感相區(qū)別的東西?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)的情感是一種“直覺”，而直覺是“心靈的綜合作用”。

晚于孫過庭的韓愈，在《送高閑上人序》中所指出的，同樣也是一種“心靈的綜合作用”，他說：“往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”張旭的草書之所以偉大，并不是他善于將特定的日常情感通過特定的書法意象或特定的書法形式表現(xiàn)出來，而在于他的感知世界的廣闊無垠。這也印證了克羅齊的另一個(gè)說法：所謂“天才”，并不是因?yàn)樗麑?duì)事物的感受和普通人有質(zhì)的不同，而是有量的不同。天才也是人，他和普通人的區(qū)別在于，他感受的領(lǐng)域更寬廣，感受力更豐富。

如此一來，我們也就回到了一個(gè)在書法界容易達(dá)成共識(shí)的問題上：對(duì)藝術(shù)家來說，他的情感，他的感受力，首先是因藝術(shù)而發(fā)。而對(duì)書法家來說，他的審美情感是由傳統(tǒng)訓(xùn)練出來的。也許是卑之無甚高論，面對(duì)千萬人臨習(xí)的字帖，你是否有敏銳的、獨(dú)到的感受力？這種感受力是區(qū)分藝術(shù)家與非藝術(shù)家的東西，即你是否能超越一般的臨帖，而成為一個(gè)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)者，這種發(fā)現(xiàn)的能力，是書法成就的基礎(chǔ)。