我上世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作傾向，主要是面向生活、表現(xiàn)大自然、追求學(xué)院派的寫生造型技法，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)認(rèn)識(shí)不夠深刻。2000年，二弟意外離世，兩年后父親亦因此變故郁郁而終。沉浸在喪失親人的悲痛中，我很長(zhǎng)一段時(shí)間都精神恍惚，無(wú)心畫(huà)畫(huà)。在2003年北京大學(xué)《儒藏》編纂座談會(huì)上，我有幸結(jié)識(shí)了時(shí)年94歲的張岱年教授和與會(huì)的其他北大哲學(xué)系教授，年高德劭，經(jīng)歷豐富，與他們多次對(duì)談，給我打開(kāi)了又一扇大門。從此，我對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)和興趣不斷升溫，利用各種閑暇時(shí)間來(lái)閱讀古代經(jīng)典。其中，尤愛(ài)唐宋詩(shī)文，最佩服蘇軾和王安石，曾作二人畫(huà)像。

圣賢圖  楊華山

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，我深刻體會(huì)到文化對(duì)個(gè)體精神有著巨大作用，是安身立命之本。此后，我進(jìn)入首都師范大學(xué)研究生課程班，主修中文和書(shū)法。三年研修期間，心態(tài)漸趨平復(fù)，也慢慢重拾畫(huà)筆，此時(shí)的我，對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法和繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)也大異于從前了。重新理解做人與作畫(huà)的關(guān)系，人品在畫(huà)品里的重要性，這是此一時(shí)期我最大的收獲之一。

此后的創(chuàng)作，側(cè)重思考畫(huà)面造型、圖像元素，從中國(guó)文化的底蘊(yùn)去尋找可感性和存在性。這種可感性我認(rèn)為首先要從傳統(tǒng)繪畫(huà)、壁畫(huà)、雕塑里找，還可以從傳統(tǒng)詩(shī)文意象中去體悟，以及從民間藝術(shù)里發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的民間藝術(shù)元素與傳統(tǒng)繪畫(huà)元素共同形成了天真、燦爛、敦厚的審美藝術(shù)特征。我以臨摹古代經(jīng)典作品和移用古畫(huà)元素進(jìn)行“變體”創(chuàng)作為轉(zhuǎn)變，先后臨摹了《八十七神仙圖》近百幅人物卷及《溪山行旅圖》等一批宋元山水花鳥(niǎo)名跡，也臨摹了近人黃賓虹先生的很多作品，古今對(duì)照，豐富認(rèn)知。

此后，我的藝術(shù)取向又發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，我重新走回臨摹的老路，當(dāng)年臨摹永樂(lè)宮壁畫(huà)時(shí)的狀態(tài)似乎重現(xiàn)了，卻又那么不同，提起筆來(lái)，年輕時(shí)的亦步亦趨、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，經(jīng)歷了西畫(huà)訓(xùn)練、傳統(tǒng)洗禮之后，飽含著中年變法后的那種相對(duì)自信，我真實(shí)地感受到筆尖的那種情緒：飽滿而不膨脹，謙遜而不自卑。也許，藝術(shù)生涯必須經(jīng)歷否定之否定，才會(huì)體驗(yàn)到某種成熟味道。

玄武龜蛇  楊華山

30多年的創(chuàng)作歷程，我對(duì)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，有了幾點(diǎn)體悟：

傳統(tǒng)依然是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的根本，臨摹依然是最重要的學(xué)習(xí)方式。在這個(gè)強(qiáng)調(diào)發(fā)展的時(shí)代，我們往往重視創(chuàng)新，講求個(gè)性化表現(xiàn)，殊不知藝術(shù)發(fā)展并不符合進(jìn)化論之標(biāo)準(zhǔn)，并不能說(shuō)今天的藝術(shù)就一定比昨日的偉大。對(duì)待古人、古代名跡，我們還是要懷有一種謙卑態(tài)度。很多時(shí)候，我們聽(tīng)到有人說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)要保持距離，不要囿于臨摹，防止進(jìn)去了出不來(lái)。持這樣觀點(diǎn)的人，并沒(méi)有真正走進(jìn)傳統(tǒng)，如果是真正進(jìn)入了，就一定可以走出來(lái)。20多年前在董壽平先生府上，我曾經(jīng)唐突先生：宋元繪畫(huà)老氣橫秋，有何臨摹的意義？今人臨習(xí)何談自己的風(fēng)格?。慨?dāng)時(shí)啟功先生在座，云：臨不像就是風(fēng)格。與二位先生的這次見(jiàn)面，對(duì)于我亦屬醍醐灌頂。

詩(shī)書(shū)畫(huà)印是一種整體的“大藝術(shù)觀” 。詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體化形成于元代，可以說(shuō)是中國(guó)文人畫(huà)成熟的標(biāo)志，也是中國(guó)藝術(shù)的至高境界。這其中有兩個(gè)層面的問(wèn)題，第一是強(qiáng)調(diào)整體。詩(shī)書(shū)畫(huà)印每部分既是自足的、自成藝術(shù)形式，同時(shí)又與其他部分發(fā)生聯(lián)系。“詩(shī)”既是繪畫(huà)內(nèi)容的文字說(shuō)明，同時(shí)又表達(dá)出一種詩(shī)畫(huà)交融的審美意味?！皶?shū)”則既是文字內(nèi)容的表達(dá)手段，又以筆墨形式滲透在畫(huà)面之中；第二是順序問(wèn)題。“詩(shī)”居首，雖標(biāo)之以詩(shī)歌，實(shí)則暗示的是文化，所以文人畫(huà)最重修養(yǎng)、格調(diào)、品位，諸如此類無(wú)不與“詩(shī)”有關(guān)；“書(shū)”則為技法基礎(chǔ)，無(wú)論如何，“筆墨”永遠(yuǎn)是傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心，而筆墨之內(nèi)容、質(zhì)量則與書(shū)法緊密相連，成為繪畫(huà)的支撐手段；“畫(huà)”為表現(xiàn)形態(tài)，處于主體地位；“印”作為畫(huà)面輔助，恰如點(diǎn)睛之筆，完備了整個(gè)作品。這就是一種“大藝術(shù)觀” ，體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)的豐富性、混融性、整體性，非常值得我們思考借鑒。

“金石入畫(huà)”是傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的歷史趨勢(shì)。自元代開(kāi)始，書(shū)法性元素在繪畫(huà)中的重要性日趨凸顯。近代黃賓虹的畫(huà)有著不可言狀的氣息，他的山水畫(huà)都是用書(shū)法的筆法寫出來(lái)的。歷史上有見(jiàn)識(shí)的畫(huà)家歷來(lái)提倡書(shū)畫(huà)同源，以書(shū)入畫(huà)。書(shū)論上對(duì)筆法的要求和畫(huà)論上是一致的。換言之，怎樣寫字，就應(yīng)該怎樣畫(huà)畫(huà)。這一點(diǎn)決定了我們的繪畫(huà)不同于其他文化的繪畫(huà)，而具有鮮明的“民族性” 。但自晚明開(kāi)始，繪畫(huà)中陳陳相因、羸弱不堪的現(xiàn)象布滿畫(huà)壇，清代中晚期出現(xiàn)的“金石入畫(huà)”潮流，則極大地改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)的面貌。

耐得住寂寞才有藝術(shù)和藝術(shù)家。在今天這個(gè)躁動(dòng)的時(shí)代，許多原本很有才華的畫(huà)家跟風(fēng)趕時(shí)髦，卻不知道這只是在浪費(fèi)自己的才華?！袄L畫(huà)乃寂寞之道。 ”我常常思考齊白石的傳奇：若只看齊白石60歲以前的畫(huà)，就沒(méi)有齊白石可言了。那么齊白石60歲以前的工作都白做了么？——壘就他最后高度的，恰是那看起來(lái)不怎么樣的前60年?？焖匍L(zhǎng)成的東西，來(lái)得容易也衰敗得快，這種短命的東西不值得搭上生命去追逐。而那種深植傳統(tǒng)、生長(zhǎng)緩慢的東西雖然來(lái)得蹣跚，卻有恒久的生命力。我從藝40余載，深刻領(lǐng)會(huì)到世間沒(méi)有一蹴而就的藝術(shù)。藝術(shù)，就是我們以生命的磨練作為前提，點(diǎn)點(diǎn)滴滴從筆畫(huà)里體會(huì)、提煉的過(guò)程。這里，沒(méi)有捷徑。