墨葡萄（國畫）徐渭 浙江省博物館藏

眾所周知，徐渭（1521—1593）是我國16世紀最杰出的畫家之一，他創(chuàng)立的大寫意花鳥畫風前無古人，后無來者。但有人認為他的畫劍拔弩張，是刻露偏薄的頹唐之作；而陳師曾的《中國繪畫史》等僅將徐渭當做受明吳門畫風影響的畫家一筆帶過。使人費解的是對同一個畫家同樣的作品的評價如此冰火兩重天，而這樣的事恰恰發(fā)生在徐渭身上。更使人費解的是徐渭畫中的落款竟然幾乎看不到年款。李桂生（李普文）在《徐渭流傳畫作疑偽考》一文中對徐渭有年款記載的畫做了一一考證，證明是假的，對存世的畫作的系統(tǒng)觀察后，也未發(fā)現(xiàn)有年款。而與他同時代、與他齊名，且有“青藤白陽”之稱的白陽——陳淳，畫中卻多有年款。這是為什么呢？如果從思想史的角度說明，我們就不難理解。

因為人的思想意識在晚明到清之間發(fā)生了極大變化。明亡后，雖然清政府仍把程朱理學奉為官方意識形態(tài)，但隨著考據(jù)學的興起，宋明理學走向解體，形而上的天理世界被拋棄，“甚至連清代儒者都不知對天理世界的冥想為何物”。因此，要對徐渭的繪畫語言、繪畫模式做出合理的解釋，必須回到徐渭的思想和當時的社會思潮中去，從徐渭的師承和著作中去還原其思想淵源和寫意（寫生）原則。

因為支配古人去畫畫背后一定有一種觀念，而這種觀念雖然會隨著畫家的逝世而永遠消失。然而，任何觀念的表達都離不開語言，過去盛行的普遍觀念可用那個時代遺留下來的文獻來提示，當觀念被歷史遺忘時，其意義卻保留在當時使用過的詞匯中。這就是關鍵詞歷史語義分析法。舉一個例子說明，如最近流行的“學霸”一詞。從傳統(tǒng)意義上講，“學霸”意指“在學術上刁潑無恥之徒”或“學界的惡棍”，即運用手中權力壓制學術自由，不允許不同的學術觀點存在。而時今，“學霸”的詞義在悄然發(fā)生變化。特別是近幾年，“學霸”的詞義發(fā)生了明顯變化，現(xiàn)在多指“在學校中，某一學科的成績在一定時期內(nèi)明顯優(yōu)于其他同學的學生”。也許若干年后，“學霸”的詞義又發(fā)生變化。以此類推，幾百年或上千年后，“學霸”的詞義也許與現(xiàn)在風馬牛不相及，后人在研究幾百年或上千年以前的詞義時就會變得難以把握，其困難在于文中很多詞匯今日意義已和作者寫該文時意義不同。但是，今日中文里的每一個詞猶如一數(shù)千年沉淀物組成的地層，研究者只要精確地找到該詞歷史語義的時代定位，就可以知道文本中一個個詞的準確意義，最后還原出文本的思想結構。通過對徐渭的文本、師承關系和同時代人的著作中某些高頻詞的研究，揭示徐渭當時的思想淵源、獲取物象的方式和當時的心靈狀態(tài)。

根據(jù)我們的研究發(fā)現(xiàn)，徐渭是一位純粹的王陽明學識的追隨者，屬于王學左派。王陽明把人人具有的自然情感中的善稱為良知，把知善惡的過程叫致良知。由于陽明講致良知有不同的修身方法，為日后陽明學的分化埋下了種子。王畿和王艮父子的泰州學派主張“現(xiàn)成良知”，即當自然情感呈現(xiàn)時，心立即知善惡，修身有點類似于禪宗的頓悟，靠個人良知的突然覺悟。這一學派被稱為王學左派，其基本特點是“狂禪”。

首先，徐渭的“狂狷”行為與李贄的“狂禪”十分相似，而兩者都是受王畿思想的影響。徐渭在贈王畿兒子繼溪的《繼溪篇》中說：“龍溪吾師繼溪子，點也之狂師所喜。自家溪畔有波瀾，不用遠尋濂洛水?！逼浯危煳减r明地表現(xiàn)出“貶朱”的思想傾向。在《評朱子論東坡文》中，他認為，朱熹對蘇文的責難，其出發(fā)點“只是要人說他是個圣人”，是先設定一個“中鵠”和“執(zhí)板”的“吹毛求疵”式的批評。徐渭九試九不中的真正原因在于他的思想與考試用的程朱系統(tǒng)相左。

徐渭屬陽明學的最重要的理論依據(jù)是他的《論中》篇?！墩撝小分饕獜姆椒ㄕ撋详U述致良知的修身方法。何謂“中”？在《中庸》里，“中”有明確的定義：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者天下之大本也，和也者天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！薄爸小笔侵溉嗽凇跋才肺窗l(fā)”時的狀態(tài)，也就是在沒有行動之前所特有的那種道德意識。而在定義后就立即講這是“天下之大本”，就是說“中”是宇宙的道德意識，即漢儒論“中”是在常識天然合理的范疇中講的。而陽明學強調(diào)人之常情天然合理，所以，徐渭講“中”，與陽明學的出發(fā)點“人之常情天然合理”是一致的。徐渭說：“凡利人者，皆圣人也。”這是對陽明學“滿街皆圣人”的忠實繼承。

總之，徐渭的思想是對陽明學的繼承和發(fā)揮，其“狂狷”行為是陽明后學的思想意識在現(xiàn)實生活中的反映，是良知的自負，也與當時流行的“氣論有關”。投射到文藝領域，當理來自于心時，畫法中既定的嚴格規(guī)范就不必遵循了。這為徐渭顛覆繪畫中的既成之“理”提供足夠的勇氣和必需的道德正當性。

對于信奉或深受心學思想影響的畫家，在攝取外界視覺形象時同樣會表露出與受程朱理學影響的畫家不一樣的繪畫方式：程朱理學主張“性即理”，理是外來不變秩序，認識理更是漸進之過程。反過來，陸王心學主張“心即理”，理是心的投射，認識理為致良知，良知涌現(xiàn)如禪宗頓悟。由于禪宗和陽明心學的修身方式相近，因此，繪畫形式也與禪宗所呈現(xiàn)的視覺形象相似，如徐渭的題畫詩云：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中?！比欢?，禪宗不立文字，其精神指向不大可能是繪畫。以此類推，那么，陽明學指導下的繪畫形式也將“不立文字”，也將無法用視覺圖像來表現(xiàn)，繪畫只能是白紙上的冥想！但是由于中國繪畫中書法精神的存在，使得心學體系下的繪畫借助于書法得以呈現(xiàn)。徐渭在《書八淵明卷后》中說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。”

由于在思維模式上，陽明學與禪宗相類。如果從佛學的角度也能說明這一問題，在佛教的苦厄世界里，好像有過去世、現(xiàn)世和來世，但從禪定的修身功法看，處于“定”“慧”（對禪宗來說“定”“慧”是同一個概念）狀態(tài)時，境界是“寂靜”“涅槃”，時間只是心識活動的體現(xiàn)，是主體意向性建構的結果，表現(xiàn)為“八不中道”中的“不來不去”和“不生不滅”的狀態(tài)，其終極表現(xiàn)就是“空”。如在佛教故事中有慧能與僧徒的“風帆之議”，與之相似的則有王陽明“我觀之，花則在”的命題，都否認時間這一觀念。由此可見，陽明學與禪宗在頓悟狀態(tài)下是沒有時間這一概念的。因此，在徐渭的繪畫作品中，我們只看到詩文的題寫，沒有時間的記錄，這就是實足的“畫是詩后余事”。他在評價自己的成就時說：“吾書第一，詩第二，文第三，畫第四。”這其實是他出獄后的修身活動的全部內(nèi)容，也是其修身內(nèi)容的排序。有意思的是，徐渭到中年時才開始學畫。嚴格地說，徐渭正式學畫當在入獄以后。一方面，徐渭作為一個古代儒生在其治國平天下的修身之路中斷后，詩文書畫成為他唯一的修身方式。而自宋代朱熹的理論體系中，在儒生修身中出現(xiàn)第三條路，那就是讀書教書、作書作畫也能成為君子。另一方面，徐渭是在他的思想已完全成熟后進入繪畫狀態(tài)，因此，徐渭作畫的觀念完全是心學式的。這就是徐渭畫中無年款之謎。

在美術史上，徐渭是一個非常特別的個案，對于研究思想與繪畫的關系具有特殊意義。

（作者為中國美術學院博士）