對運輸、空間、展示、維護以及學(xué)術(shù)理論等要求的嚴苛，讓裝置藝術(shù)的價值尚有所欠缺，收藏難度加大，市場進程相對緩慢。但正所謂物極必反，正在廣州美術(shù)館熱展的首屆“亞洲雙年展”，裝置藝術(shù)的比重達到一半以上，升溫效應(yīng)頗為顯著。這種方興未艾的狀態(tài)讓裝置藝術(shù)在國內(nèi)展開了臂膀，走上了一條緩進之路。

市場現(xiàn)升溫勢頭在很多人印象中，裝置藝術(shù)的龐大，似乎離我們十分遙遠。它不受任何材料的局限，亦不受藝術(shù)形式的束縛，繪畫、攝影、雕塑等門類都可貫穿其中。簡單而言，它就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。藝術(shù)家通過對創(chuàng)作材質(zhì)、材料的把握和調(diào)度能力，有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊。這種“龐大且繁瑣”的藝術(shù)形式而今正緩慢展開臂膀。裝置藝術(shù)興起于20世紀60年代，在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中，它早已占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。比如獨立的裝置藝術(shù)美術(shù)館，像美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心、英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，一些美術(shù)院校也紛紛開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在國內(nèi)，上海雙年展連續(xù)幾年將裝置作為必選藝術(shù)形式，比重正在逐步加大?！把b置藝術(shù)在國際上已經(jīng)成為主流的藝術(shù)樣式和媒介。以前，傳統(tǒng)門類僅限于油畫、雕塑等，而今，裝置藝術(shù)、影像，包括行為藝術(shù)等都成為比較重要的呈現(xiàn)方式?！辈哒谷?、藝術(shù)批評家梁克剛表示，國際大展運用的多為藝術(shù)新媒介、材料以及理念，這是藝術(shù)發(fā)展的趨勢，國內(nèi)已經(jīng)處于與國際接軌的狀態(tài)，北京、上海等的大型美術(shù)館、博覽會、畫廊舉辦的裝置藝術(shù)展覽都相當(dāng)普遍。天津美術(shù)學(xué)院院長、當(dāng)代藝術(shù)家鄧國源表示，裝置藝術(shù)代表一種嶄新的觀念，它的創(chuàng)作方向引領(lǐng)了藝術(shù)的發(fā)展，已成為一種不可忽視的文化現(xiàn)象。它改變了傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，給觀眾提供了另一種思考與想象的視角，讓觀眾傾注感情、了解作品的經(jīng)歷以及內(nèi)涵而參與進來，藝術(shù)家和觀眾之間迸發(fā)出更多的互動，未來會越來越受歡迎。如今，中國的裝置藝術(shù)逐漸進入一級市場，包括當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、常青畫廊、長征空間在內(nèi)的多家畫廊都轉(zhuǎn)而培育裝置藝術(shù)作品，有些甚至已經(jīng)積累了國內(nèi)外穩(wěn)固的客戶群體。二級市場，不僅有蘇富比、佳士得在運作上拍中國藝術(shù)家的裝置作品，國內(nèi)拍賣行也紛紛嘗試推進，中國嘉德、北京保利、北京華辰、南京經(jīng)典等拍賣公司都上拍過裝置藝術(shù)作品，有些還取得了不錯的業(yè)績。2006年，中國嘉德推出了肖魯?shù)难b置作品《對話》，并以231萬元成交，成為國內(nèi)首件拍賣價格超百萬元的當(dāng)代裝置藝術(shù)作品；2009年，香港蘇富比春拍中，黃永砯創(chuàng)作的《六十甲子車》以338萬港元成交，刷新了國內(nèi)裝置藝術(shù)作品的拍賣紀錄。然而，雖然拍賣結(jié)果令人欣慰，但國內(nèi)眾多拍賣行上拍的中國藝術(shù)家的裝置作品至多每場十幾件，很多裝置作品還隨意夾雜在其他分類中。不過，就在6月3日，北京保利2015春拍“現(xiàn)當(dāng)代夜場”卻打破了多項裝置藝術(shù)作品拍賣紀錄，包括徐冰、谷文達、李暉等藝術(shù)家創(chuàng)作的多件裝置作品同時上拍，最終徐冰創(chuàng)作于2001年的裝置作品《鳥飛了》以1150萬元高價成交，不僅刷新了藝術(shù)家個人作品拍賣紀錄，同時還創(chuàng)造了中國裝置藝術(shù)作品的拍賣新紀錄；青年藝術(shù)家李暉創(chuàng)作于2007年的《游離》也以310.5萬元刷新了個人紀錄。

被忽視的“小眾群體”？

業(yè)內(nèi)人士表示，國內(nèi)的畫廊選擇與裝置藝術(shù)家合作主要出于對學(xué)術(shù)、觀眾群體的考量，很少將裝置作品作為銷售的主要對象，也很少在拍賣會上推出裝置作品。不僅如此，大部分人認為中國的收藏家難以在短時間內(nèi)大范圍接受裝置藝術(shù)，目前也確實沒有一個固定的標準和尺度來規(guī)范。似乎裝置藝術(shù)在中國收藏體系中處于被忽略的“小眾群體”。在梁克剛看來，被忽略是因其藝術(shù)價值未被充分評估。在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)已成為主流的觀念性藝術(shù)之一，而在中國，裝置藝術(shù)的市場價值卻未得到完全認可。如今，當(dāng)代藝術(shù)市場才發(fā)展了短短的二十幾年，在學(xué)術(shù)理論乃至市場系統(tǒng)日趨成熟完善的過程中，裝置藝術(shù)卻承受著其他藝術(shù)形式所沒有的困惑。獨立策展人、批評家顧振清曾在一次采訪中表示：“裝置藝術(shù)概念對某些發(fā)達國家來說正在成為一個枷鎖，而對某些發(fā)展中國家來說，它還不能進入國家美術(shù)協(xié)會、行會和意識形態(tài)部門所掌控的展覽體系，這是一個尷尬的概念。這種尷尬性在中國非常明顯，因為全國美展上還沒有裝置這個分類，只有國、油、版、雕；各個藝術(shù)院校里面也沒有設(shè)置裝置藝術(shù)系科，只用綜合藝術(shù)系或新媒體系來替代?！庇捎诿媾R著各種問題以及暴露出的壓力與困惑，很多人認為裝置藝術(shù)處在一種尷尬的邊緣位置。梁克剛表示，這只是中國獨有的一種現(xiàn)象，之所以尷尬，在于中國的美術(shù)教育、審美教育落后，大多數(shù)人在美術(shù)史上為文盲、美盲，少數(shù)藏家也是靠自學(xué)成才，這種缺失造成對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念的價值接受無法完成，情況會慢慢改觀。比如以藏家管藝為例，他就走在了收藏裝置藝術(shù)的前列，他以自己的眼界認定裝置藝術(shù)潛在的價值，認定藝術(shù)家的創(chuàng)作水準，很有前瞻性。“裝置藝術(shù)必然會得到關(guān)注，而一旦得到關(guān)注，價值就會隨之抬升，并迅速地增值?，F(xiàn)在它還處于很原始的狀態(tài)，市場價格與價值嚴重不相符，這個差距將來會通過市場調(diào)節(jié)平衡。”梁克剛信心滿滿，中國收藏市場的潛力巨大，這么多年的經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生了龐大的財富階層，民間也有很多熱錢，如果將來信息完全對稱，市場真正流通起來，所有的屏障就會很快消除，它的價值也將被重新評估。

走緩進發(fā)展之路

裝置藝術(shù)作品在各大展覽上頻繁現(xiàn)身，受到大眾的熱捧，同時很多國內(nèi)的作品在海外拍賣行創(chuàng)下不俗的成績，形成一定的市場表現(xiàn)力。在國內(nèi)也有管藝、張銳、考云崎等藏家進行裝置作品的系統(tǒng)收藏，但它的市場整體卻一直處于徘徊狀態(tài)。梁克剛表示，就市場而言，一些專業(yè)的藏家對此完全沒有障礙，但從國內(nèi)來講，專業(yè)級的藏家畢竟還很有限，大部分玩家仍是以前炒畫的出身，只有很前衛(wèi)的藏家才會對裝置藝術(shù)產(chǎn)生興趣，變現(xiàn)起來也相對困難。而且，很多中國的藏家并不是純粹的終極藏家，大多是以藝術(shù)品買賣作為生意或者以藏養(yǎng)藏。國外則不同，一來他們很有錢，不需要變賣藝術(shù)品，二來他們都是依從本心，喜歡就出手，不會有所顧慮。這種不同是國內(nèi)外收藏的特性所決定的。業(yè)內(nèi)人士表示，對運輸、空間、展示、維護等要求的嚴苛，在很大程度上加大了裝置藝術(shù)被收藏的難度。比如它在大多數(shù)情況下需要因地制宜進行創(chuàng)作，可移動性非常差，從購買運輸?shù)绞詹氐倪^程，本身就是一項大工程。在這個過程中，如何保證次序不混亂、再次準確裝配等也是難題。而當(dāng)作品被成功收藏后，還會出現(xiàn)一系列的后續(xù)問題等待藏家去解決。梁克剛認為，裝置藝術(shù)收藏以及市場還沒有完全發(fā)展起來，它的好壞是由買家的多寡所決定的。需求小，市場供應(yīng)自然就少。但是市場也在不斷尋找新的增長點，之前的國畫、油畫都被炒過頭了，慢慢地就會過渡到其他熱點?；蛟S，裝置藝術(shù)的春天就要來臨。

不管怎樣，裝置藝術(shù)似乎還處在方興未艾的狀態(tài)，業(yè)內(nèi)人士表示，無論是否出于偶然因素，裝置藝術(shù)市場如今走的都是一條緩進之路。中國嘉德油畫部高級經(jīng)理孟祿新曾表示，“裝置藝術(shù)的前景不錯，但何時火爆還很難說。不過市場要和學(xué)術(shù)密切相關(guān)，想要在市場中形成氣候，還需量的積累，尤其學(xué)術(shù)上的理論建設(shè)必不可少。”